从奚秀兰到西洋歌剧－古典音乐就该这么听！！！ [复制链接]

名称: 男女人声的差异
　　男女人声的差异
　　由于男女的生理结构的不同，一般女声要比男声高约一个八度音。根据测量,男女声的声带长度略有差异：女高音约1.4至1.7公分，女中音约1.8至1.9公分。男高音约1.8至2公分，男中音约2.1至2.7公分，男低音约2.4至2.5公分。由此可知声带细长者属于低音，声带宽短者属于高音。东方人的声带成年男子约1.7至2.3公分，女子约1.2至1.7公分,西方人略为长一些。声带和体重无关。但与身高成正比。所以高个子的人大多唱低音。但声音的高低并不完全由声带的长短宽窄来决定，因为声带细长的歌唱家唱出来的高音可能比声带宽短的歌唱家更高更美妙，所以自然歌唱的高低音决定于肌肉筋骨拉动声带的能力，及声带本身的伸缩性如何。因此人声的差异除先天的生理结构及人声成长的不同外，最重要的是后天训练改变的。在此要特别强调,音质和音色是两种不同的声音观念，音质在成人定型后较难改变，但音色、强弱、力度、音域的高低都可以通过训练来改变和发展的。

名称: 男高音
　　男高音
　　男高音指声乐曲中女高音、女低音与男低音之间的一个声部。在歌剧发展史上，男高音占有十分重要的地位，第一男主角多为男高音歌唱家扮演。当阉人歌手还霸占歌剧舞台时，一位男歌手以真正的声音唱出高音C，罗西尼还批评他像是“被阉掉的公鸡”，但如今男高音却是最能激发观众肾上腺激素的灵丹妙药。尤其杰出的男高音非常难得，价码远远超过其他歌手数倍之多。如同女高音，男高音一般也可分为以下数类：
　　一、抒情男高音
　　抒情男高音的音域一般是c1-c3。与抒情女高音的特征相仿，抒情男高音强调音色的明亮，声音优美柔和，气息的流畅，富于歌唱性。适合扮演未纯情王子、天真诗人、浪漫少年等角色，莫扎特《魔笛》中的王子塔米诺、《女人心》中的费尔南多、《唐•璜》(一译《唐•乔凡尼》)中的奥塔维奥韦伯《自由射手》中的猎人马克斯，以及普契尼歌剧《波希米亚人》中的鲁道夫都属于这类角色。
　　大家也许还记得帕瓦罗蒂扮演的唐尼采蒂《爱的甘醇》奈莫利诺那个憨傻可爱的形象，故事描写一个天真朴实的乡下青年奈莫利诺，为了追求聪慧俏皮的邻家女阿蒂娜(女高音)，花光钱买了江湖郎中杜卡马拉称谎为爱的甘醇的假酒，酒醉之后丑态百出，更引得阿蒂娜的讪笑。直到他获得叔叔庞大遗产，众村女争相奉承之时，阿蒂娜才发现自己内心其实也是爱着他。奈莫利诺看到阿蒂娜偷偷地落泪，才得知她的真心，两人终于结成连理，大家还对杜卡马拉的“爱的甘醇”大大歌颂一番。
　　《爱的甘醇》第二幕第二场第五景中帕瓦罗蒂在台上演唱了一段著名的抒情男高音咏叹调《偷洒一滴泪》。这段咏叹调气息悠长，具有清晰的线条感，实属抒情男高音的典型唱段。
　　另外还有普契尼《图兰多》中的第三幕，当公主下令今夜京城所有的人不得睡觉，必须查出无名异邦青年的名字时，王子卡拉夫唱了一段著名的咏叹调《今夜无眠》。
　　歌词大意：谁也不睡觉，人人都清醒!公主，你可也清醒，在那寒冷的寝宫看着星星，它正为因爱情颤动，为希望颤动那秘密藏在我心中，没有人知道我姓名!不!不!等它出自你口中，当明晨旭日东升!那时让我的亲吻打破寂静，你到我怀中! (后台女声合唱：谁知道他的名和姓?害我们都要受苦刑消散吧，黑夜!落下去吧，星星!胜利就在天明!在天明，在天明……)这一段落将音乐推向戏剧性高潮，演唱者有力激情的嗓音，令人心灵震撼，这便是抒情斯宾托男高音。
　　二、戏剧男高音
　　戏剧男高音的角色其音色当然要厚实些饱满些，而且精力充沛。它的音域一般为c1～b2 ，直至c3。他在戏剧性或悲剧性特定情境中是通过声音和表情来显示出慷慨激昂的炽烈情感。在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点。最著名的就是威尔第歌剧威尔第《游吟诗人》中的曼利可和奥赛罗》中的男主角奥赛罗。
　　奥赛罗在第二幕中唱的咏叹调《啊，永远再见了，神圣的回忆》，表现了他听了亚戈的谣言后，怒不可遏、失去理智的心态。这首咏叹调的前一部分是情绪激动的宣叙调，进人咏叹调后，先宣泄了奥赛罗对想象中苔丝德蒙娜和卡西奥亲热的愤怒痛苦的心情，继而表现了他决心抛弃爱情和信任，与战争胜利的光荣诀别。剧中赛罗的情绪的激昂，音色厚实强化了戏剧性特质。
　　三、假声男高音
　　从18世纪末-20世纪初，意大利男高音的传统仍然是强调高音区的抒情柔美的特性，要求演员能够轻松地进入假声区。假声男高音是运用假嗓来演唱，这是 20世纪(阉人歌手灭绝之后)的特殊演唱方式，因此在歌剧中很少出现，比较有名的是英国作曲家布里顿在他的《仲夏夜之梦》里，由假声男高音担任奥伯龙王的角色，通常小约翰•施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》里的奥罗夫斯基亲王也是交给他们负责演唱。近来由于古乐复兴运动的兴盛，许多原本给阉人歌手演唱的角色，也由假声男高音来担任。
　　例如唐尼采蒂的《军中女郎》中的咏叹调《多么快乐的一天》让男高音演员在两分钟内连唱九个高音c3，1840年以来很少有人能唱好，直到20世纪60年代末，帕瓦罗蒂才成功地演出了这一段。但19世纪下半期以来，柔弱的高音假声只是作为特殊的手段使用。
　　四、强力男高音
　　随着听众要求个的提高，男高音要有强力的头声，抒情角色要有更多的英雄性、戏剧性的表现，通过有力而洪亮的歌喉，把音乐推向高潮，这便是所谓的强力男高音。在瓦格纳的歌剧中称为英雄男高音，例如《黎恩济》、《汤豪舍》、《罗恩格林》等作品中均有这类演唱。在威尔第的作品中也有同样的情形，如歌剧《欧那尼》(1844)，歌手须多次以强音唱出高音a2。在《阿伊达》、《奥赛罗》以及普契尼的《托斯卡》中的戏剧男高音演唱均能体现这种英雄气概。
　　五、花腔男高音
　　花腔男高音是一种演唱风格华丽、轻巧型的男高音，其音域与花腔女高音近似。声音清润、明亮，擅于演唱轻巧灵活、富于装饰性的旋律。花腔演唱，又可以义地理解为具有更高技巧的花唱。是一种超凡的高音技巧，像罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中的阿尔马维瓦伯爵。
　　剧情大意：孤女罗西娜的监护人巴尔特罗医生，觊觎她的美貌和财产，因而看管甚严。追求罗西娜的阿尔马维瓦伯爵借助诡计多端的费加

名称: 假声男高音

假声男高音（countertenor或者Alto）是男声演唱音域最高的一种男高音，他的音域甚至与女高音和女低音的重叠。这种演唱不像阉人歌唱家要借用到生理上的手术，而是靠特别的声乐训练，他们之间的音色是有差异的，但从中世纪以来的的歌唱型式中就一直存在着为这种角色写作的习惯。

早在公元367年劳第契阿会议之后，天主教剥夺了人民在宗教集会上歌唱的权利，交由受过训练的唱诗班负责包办，再加上“妇女在教堂必须保持缄默”的禁条，故唱诗班的高音部便以男童演唱。不过当他们声音成熟没几年，又得面临变声期的自然淘汰，因此就有教堂以“假声歌手”（Falsettist）来代替，然而音质总是有点不太自然，而且也只能达到女中音的音域。但来自西班牙的假声歌手却有秘诀，能够唱到女高音的音域，而后音乐学者发现他们其实就是阉人歌手（Castrato）。

阉人歌手以他们高超的声乐技巧占据了十六、十七世纪的歌剧舞台，但随着时代的递移，这种不人道方式注定成为历史的灰烬。 而在逐渐兴起古乐热潮的二十世纪后期，许多当年阉人歌手所演唱的乐曲，只好交由女中音或假声男高音来演唱；近年来由于古乐的研究，保留了阉人的发声技法，经由特殊的训练，假声男高音从回舞台，找回原有嗓音清亮，较无世俗气习的唱法；现在可以在许多的宗教或神剧音乐展现。近几年来也有作曲家将这种角色再度放进歌剧中。

也许你在唱片上看到假声男高音不同的名词，Alto或Countertenor，其实这两种写法都是指假声男高音。

Male Alto是中世纪曾盛行过的一种高的男声， 演唱者为成年男子，能用假声唱到女声的高度，音质比较柔弱 近似女声， 当时的教堂严尽女子唱诗，圣咏合唱的中音部（alto）由假声男高音或童声（boy\’s voice） 演唱，后来才改用女声，假声男高音简称为alto。

Countertenor是中世纪至巴赫、韩德尔时期曾盛行的一种男声，演唱者为成年男子，在自然声的基础上，依靠自由移动至高处的喉头位置，和充份发挥头腔共鸣而唱到女声的高度；音质则始终保持男声的特点，高音区也不像女性alto那样柔弱，而是清澈、透亮。音域很宽，是因为常有人分不清这两者的差别。

假声男高音与所谓的早期音乐（early music）是分不开的 不过在1600年以前到巴洛克时期，以至十九世纪初都有得研究，格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤丽迪斯》中的奥菲欧亦为ALTO的角色。一些较早期的牧歌中也不乏此类作品 如英国作曲家道兰、普赛尔等鲁特琴曲，为声乐曲目极重要的一部份。

名称: 男中音
　　男中音
　　男中音是一种介于男低音和男高音之间的声部。大体有较高和较低的两类，前者的音域一般为F-g1，相当于现在一般称之为男中音的音域，后者为E—e1或f1。（较低的音域）称之为“低男中音”。
　　在浪漫主义时期的意大利，由于作曲家应用音域的扩展，男中音越来越多地扮演复杂的角色，因此，在罗西尼作品中男中音音域与男高音相似。如贝利尼《海盗》中的恩奈斯托，《清教徒》中的泰尔波等等。
　　无独有偶威尔第的歌剧从《弄臣》开始要求歌唱家把胸声提到较高的音区因此“威尔第男中音” 出现了。大歌剧的黄金时代，作曲家们也纷纷模仿威尔第，如托马的《哈姆雷特》、德彪西《佩里阿斯与梅丽桑德》中都安排了极具个性的男中音角色。在德国也有“表演性男中音”、“英雄男中音”、“高音—男中音”、“骑士男中音”和“低音—男中音”的细分；他们还把一些音区偏高、音色轻巧、带鼻音的称作法国男中音。
　　无论各个国家各个地区的分类名称怎样变化总之男中音一般可分为以下这些类型：
　　一、 抒情男中音
　　抒情男中音这是以抒情见长的高男中音，音域为F—g1或a1。例如唐尼采第《宠姬》中的国王阿尔方索十一世、威尔第《茶花女》中的阿芒、比才《卡门》中的埃斯卡米洛等均属此类。
　　《茶花女》是威尔第根据小仲马小说改编台本创作的三幕歌剧。故事叙述了巴黎名妓薇奥列塔 因为喜欢佩戴茶花，故有“茶花女”的美称。她混迹于风月场中，但渴望着有真正的爱情。幸遇到年轻的贵族青年阿弗列多，并被他的真挚情意所感动，毅然离开纸醉金迷的巴黎社交圈，与阿弗列多在乡间同居。不料阿弗列多的父亲阿芒(男中音) 闻讯赶来阻挠，以坚决的态度哀求薇奥列塔离开自己的儿子，她为了爱人的未来前途与家族声誉，薇奥列塔忍痛应允。无奈地回到巴黎重操旧业。遭到阿弗列多的误解，盛怒之下当众羞辱薇奥列塔。薇奥列塔。受不了这种刺激，使得原本就患有肺痨的茶花女病入膏肓，最后在爱人怀中香消玉殒。
　　剧中第二幕第一景：阿芒来到薇奥列塔的隐居处，指责并阻挠她与阿弗列多的爱情。有一段抒情男中音咏叹调《在普罗文察地方》。歌词大意：你在家乡度过了幼年的美好时光，自从离家到远方，亲爱的，你忘记了故乡的阳光、森林、和田野还有那湛蓝的海洋。家乡对你多慈祥，家中的人们都盼望，望你快些回家乡，回到亲人怀抱里，得到平安和疗养。你在这里受折磨，前途一切都绝望，你若和我回家乡，心情愉快精神爽，离开烦恼和忧伤，在家安静好休养。上帝让我保佑着你快回家乡!
　　比才笔下的《斗牛士之歌》已是炙至人口的唱段了，奥涅金的咏叹调《请不必否认给我写信》也是听众耳熟能详的。在音乐会上还常常可以听到莫扎特的《唐•璜》小夜曲《请你到窗前来吧》，古诺《浮士德》中瓦伦丁的咏叹调《离家远征去》等。
　　二、戏剧男中音
　　戏剧男中音音域为E-e1至g1。 嗓音结实、浑厚，情绪激烈。例如《罗恩格林》中的泰拉蒙德、威尔第《奥赛罗》中的雅戈、穆索尔斯基《鲍里斯•戈东诺夫》中的鲍里斯、列昂卡伐洛《丑角》中的托尼奥、贝尔格《沃采克》中的沃采克等均属这一类型，其中有的角色(如沃采克)的音色更接近于男低音。
　　贝尔格《沃采克》第一场，沃采克为上尉刮脸，上尉一本正经地向沃采克说教，大谈什么是道德，沃采克毕恭毕敬地应答：“是的，上尉先生”。后又补充说：“穷人以道德过程生孩子也是无奈”。得知妻子玛丽与乐队长私通非常愤怒。第二场，沃采克把玛丽带到池畔森林小路，两人交谈时月亮慢慢升起。沃采克问，我们相爱几年了，玛丽回答有3年。沃采克问玛丽，你怎么有这样可爱的嘴唇?说着就跟她亲吻起来。这时，血红的月亮已经升到他们头上。沃采克一边喊着这是血的颜色，一边取出小刀刺进玛丽的喉咙。玛丽痛苦地叫着“救命啊”，但很快就倒下死了。第三场杀掉人失态的沃采克走进一间酒吧，他手臂的血迹使现场男女舞伴一片骚动 。至第四场，沃采克奔向河边寻找杀人刀，最后绝望地走进河中，死去。这一场，沃采克的大段演唱，充分展示了低男中音强烈的戏剧性表现力。
　　三、 炫技性男中音
　　　　其音域近似抒情男中音，擅长于语言、节奏较快而又机智的表演。历史例如：罗西尼的作品中绕口令式的宣叙调、叙咏调、咏叹调屡见不鲜，急促的连续虚词、歌词唠叨不绝的重复，使音乐轻巧活泼，让听众为演员高超的吐音咬字技巧而赞赏不绝。还有人们熟悉的《塞尔维亚理发师》中费加罗著名的快速咏叹调“请让开路……”也属此类之典型。
　　歌词大意：啦啦啦，来啦，啦啦拉，来啦，啦咙啦，来啦，啦咙啦，来啦!让开路!这城里的总管来喽，让开路! 啦咙啦，啦咙啦，啦咙啦，啦! 去店铺，在黎明前他必须到店铺! 啦咙啦，啦咙啦，啦咙啦，啦! 啊!生活这样好!啊!整天乐悠悠! 当一名理发师无愁又无忧……”。

名称: 男低音
　　男低音
　　男低音如果女高音是金字塔顶端的云雀，那么男低音就是巩固一切基础的地基。拥有人类最低沉的嗓音，这是人声最低的音域了，一般为D-d1（e1），个别情况下可以再往下移低。下面我们将会仔细介绍。
　　一、抒情男低音
　　抒情男低音声音流畅、低沉，时而亦显轻快、抒情，富于歌唱性。音域通常为 D-d1-e1。
　　法国歌剧开始重视这一声部。如作曲家德利布的《拉克美》中用了偏高的抒情男低音扮演拉克美之父尼拉康塔，《迷娘》（1866）中的老乐师洛塔里奥。
　　俄国的作曲家也会把歌剧主角交给这类男低音，例如格林卡的《伊凡•苏萨宁》（1836）中的男低音《伊凡•苏萨宁》。
　　《伊凡•苏萨宁》叙述了波兰军队入侵俄罗斯，威逼苏萨宁带路，这位爱国的老农民将入侵者引入茂密的树林中，俄军赶来，一举歼灭了侵略者。
　　在《伊凡•苏萨宁》的终场，当苏萨宁知道波兰人睡醒后必定会识破他的计谋而将他杀害，于是唱起了这一段低沉而又抒情的咏叹调。
　　歌词大意：敌人发觉了，我快死了，可我决不怕死，我已尽到责任，埋葬我吧，大地啊！快升起，我的朝霞，你的光芒照耀大地。朝霞，你快升起，让我最后看你一次。上帝，别离开我，在我困难的时候! 我命运多么苦，我是多么忧愁！忧愁进入我的胸膛，使我心中悲痛，死亡虽是痛苦的事情，但我决不害怕。快升吧起我的朝霞，你的光芒照耀大地。你的光芒照耀大地，照耀俄罗斯，用你的光芒温暖他。时间到了，临死的时候! 给我力量，亲爱的母亲，我的大地啊!
　　二、戏剧男低音
　　这类男低音，其音域与一般男低音相仿，区别是可适当向上下移动，富于戏剧激情。另外还有专演丑角的滑稽男低音，声音轻巧灵活、节奏自由，与专演正派角色的庄重深沉的男低音形成鲜明的对照。
　　例如古诺的五幕七场歌剧《浮士德》叙述了对人生感到厌倦的浮士德受到魔鬼梅菲斯托费勒的引诱，用自己的灵魂换取青春，变得年轻之后，诱使马格丽特与其相爱，但是遭到马格丽特哥哥瓦伦丁的坚决反对，浮士德与其决斗并杀死了他。马格丽特知道后万分悲愤，情急之中杀死了她和浮士德所生孩子，被捕判绞刑，最后在痛苦中死亡的故事。
　　在第四幕第三场中，魔鬼梅菲斯托费勒狡黠地唱起耻笑玛格丽特的小夜曲：歌词大意：是你已经进入梦境，还是你没听清? 啊，珈德林娜，亲爱的，是你没听到我的脚步声?你的情郎声声呼唤，给他以深情！哈哈哈哈，哈哈哈哈！不到指环戴上手指，不要打开门！这首小夜曲表现出魔鬼梅菲斯托费勒奸险狡诈的形象特征。
　　威尔第《弄臣》（1851）中的贵族蒙特罗内伯爵在宫内怒斥曼图亚公爵和黎哥莱脱，诅咒他们必遭上天惩罚。这段具有戏剧性激情的演唱就是这类男低音的典型唱段。
　　三、深沉男低音
　　这是人声最低的声部，音域一般为C-d1。音色重浊宽厚，表情庄重沉稳，往往被指派饰演地位显赫的角色：神灵、国王(《汤豪舍》、《罗恩格林》)，祭司或神父(《命运的力量》、《唐•卡洛》)，具有威望的父亲(《纽伦堡名歌手》、《迷娘》)等。
　　男低音虽然与女低音同样身处音域的最低层，但他们的命运却要比她们好得多。在喜剧中他们可以担任逗人发笑的角色，，例如好色老头以及昏庸仆人等，唐尼采蒂的《唐帕斯夸勒》便是典型。除此之外他们还能在正歌剧中扮演某些沉郁的角色，例如威尔第的歌剧里经常邀请他们来扮演国王与主教，和莫扎特《魔笛》（1791）里的大祭司萨拉斯托的演唱即是典型的深沉男低音嗓音。
　　特别值得一提的是俄国男低音，这种以胸腔发声的特殊音色，低沉浑厚得像是来自大地的黑暗之声，最著名的角色便是穆索尔斯基所创作的沙皇《里斯•戈都诺夫》
　　到了20世纪，歌剧的男低音趋向紧张、有力的音色。如意大利作曲家毕采第（1880-1968)的《大教堂凶杀案》中的大主教托马索、两个骑士，勋伯格《摩西与亚仑》中的摩西，理查•施特劳斯的《玫瑰骑士》中的男爵奥克斯等。

名称: 女高音
　　女高音
　　这是女性可达的最高的声区。Soprano一词源自意大利语Sopra，即“在……之上”。能成为最亮眼的明星-—首席女演员正是许多女高音梦寐以求的地位，早在18世纪亨德尔于伦敦主掌歌剧院时，就有两位名气相当的女高音波蒂妮与库佐妮，因为抢当首席女演员，竟然在舞台上扭打起来。因为一部歌剧只会安排一个主要的女高音角色，若有必要则以剧中人物个性来区分音色，因此女高音又可细分为以下几种：
　　一、抒情女高音
　　歌剧中最常运用的类型就是抒情女高音，抒情女高音的音域一般为(C1-C3) 其音色清柔，行腔连贯、舒展，以细腻的情感来展现剧中人物的多种情感，
　　例如有中国听众较为熟悉的普契尼《艺术家的生涯》中的咪咪、《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、《图兰朵》中的柳儿、比才《卡门》中的米卡埃拉，以及德沃夏克《月亮颂》中水仙女、瓦格纳《汤豪舍》中的伊丽莎白等都属于这一类声部。
　　最典型的是普契尼的《詹贾尼斯基基》中斯基基的女儿劳莱达恳求父亲成全她的婚事的一段优美动人的咏叹调《我亲爱的爸爸》：
　　这段咏叹调旋律有宽广的八度跳跃，气息悠长，充分表现了抒情女高音擅长演唱舒展线条的特点。
　　二、重抒情女高音
　　当然音质更厚重些的就是重抒情女高音，又可称为“正”女高音。这类角色的声音表现上必须有更强烈的戏剧性，常常拥有一种感人肺腑的悲剧音质，有时还得捞过界去唱较低的音域。
　　例如：《游吟诗人》中的莱奥诺拉、《托斯卡》中的托斯卡等。
　　三、戏剧女高音
　　这是19世纪后半期出现的音色类型，它的音域为b—b2或c3。声量与力度，有时真可用“气壮山河”来形容，通过爆发性的大跳音程和夸张的节奏轮廓，来表现烦躁不安的情绪。
　　最著名的角色便是普契尼的图兰朵以戏剧女高音的“骇人”嗓音，表现了她的冷酷无情。还有威尔第的歌剧《麦克白》，（根据莎士比亚的同名悲剧改编的脚本）共分四幕。魔女预言麦 克白将为王，麦克白夫人野心高涨，怂恿丈夫弑君夺位，此后终日惶恐万状。麦克白夫人在第四幕第二场所唱《一点血迹》即是一首戏剧女高音咏叹调。她整夜在城堡梦游，反复搓洗双手心情烦躁不安。
　　贝多芬《费德里奥》（1805）中的列奥诺拉、威尔第 《纳布科》中的阿碧洁莉、（1842）瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》（1865）中的伊索尔德、《尼伯龙根的指环》（1869—1876）中的布仑希尔、，梅耶贝尔《新教徒》中的瓦伦丁、马斯理查德•施特劳斯《莎乐美》、卡尼《乡村骑士》中的桑杜扎中的女主人公等，皆属戏剧性女高音。
　　四、花腔女高音
　　“花腔”一词源自德文Koloratur，系指旋律精巧灵活的装饰。花腔女高音的特点是音色圆润、明亮，运转灵巧、机敏，高音的极端区域可以轻盈自如的跳跃。音域通常为c1-c3，花腔也有偏抒情的，一般在音乐会经常见；偏戏剧型的多使用在歌剧舞台。
　　例如莫扎特的《魔笛》中的夜后的花腔咏叹调“复仇”、我心燃烧着复仇的火焰“，唐尼采蒂《拉美摩尔的露契尼》中露契亚、施特劳斯《纳克索斯岛的阿里阿得涅》、托马《迷娘》中的菲丽娜的波兰舞曲《我是蒂塔尼亚》，贝利尼的《诺尔玛》中诺尔玛的《贞节女神》、威尔第《弄臣》中吉尔达《亲切的名字》、奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中奥林比亚的《林中小鸟》、约翰•施特劳斯《蝙蝠》中阿德勒的《侯爵请听》等都是最典型的花腔女高音曲目。
　　1886年3月1日在美国纽约大都会歌剧院演出德立勃的歌剧《拉克美》时，由花腔女高音歌唱家李黎•庞斯担任主角拉克美，轰动国际乐坛。
　　《拉克美》剧情简介： 印度婆罗门高僧尼拉康达的女儿拉克美，与英国土官杰拉尔德相爱，被仇恨英国人的父亲发觉后，拉克美不惜以身殉情。在第二幕印度街市场景中，小贩让出场地，巫女开始跳舞，尼拉康达命拉克美唱了一首《铃歌》。尼拉康达以此来引诱杰拉尔德现身。拉克美唱毕，她的英国恋人杰拉尔德果然奔来，被她的父亲尼拉康达刺伤。这首咏叹调是歌剧中花腔女高音难度最高的曲例之一。
　　这首咏叹调的前奏部分是一段以东方音调为核心的华彩，在装饰变化中加入包括四音组的快速滑动、高音区的同音反复、半音下行和颤音等技巧。
　　五、瓦格纳安高音
　　其实这也是属于戏剧女高音的一种，只是因为瓦格纳的歌剧角色总是包含复杂的心理描绘，并且得以宏大的音量来穿透他所写的厚重管弦乐，所以特别独树一格。

名称: 次女高音
　　次女高音
　　次女高音与女高音相比略逊一筹，他们拥有较暗沉的音色，在歌剧中多半担任坏女人或是老妈妈的角色，例如威尔第歌剧《阿依达》中的阿姆内丽丝公主。当然也有一些作曲家特别偏爱次女高音，便赋予她们重要的担纲机会，像罗西尼歌剧里，经常需要花腔次女高音来展现他们的声乐技巧，如《塞维利亚理发师》中的罗西娜；而比才的《卡门》，更是让次女高音大显身手。还有那些原先是女中音的重要角色，由于需要有更激昂的情绪，也可能于交给音域接近的次女高音演唱，例如马斯卡尼《乡村骑士》中的罗拉、普契尼《外套》中的弗吕戈拉、瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中的玛达琳娜、贝尔格《露露》中的格施维茨伯爵夫人，等等。

名称: 女中音
　　女中音
　　女中音是一种特殊稀奇的音色，它的音域为g-g2，甚至可达到b2。女中音又可分出较高和较低的两种。较低女中音才被认为是真正的女中音，音色则接近女低音，在美声唱法最注重的宽、厚、亮的音色质地中，女中音更注重的是宽和厚。由于女中音通常饰演的都不是什么正派的女性：放荡的卡门，欺世盗名的达丽拉，勾引良家子弟的维纳斯(《汤豪舍》)等，她们又常常会搞出很多紧张的情节来，因此女中音的音色又带有戏剧性的色彩。
　　由于角色有限，而且这一音区较接近语音，难以形成鲜明的特色。换言之，如果没有剧情的需要，这种真正的女中音是难以得到发挥的，所以真正优秀的女中音相当稀少。比较著名的女中音角色是：瓦格纳《尼伯龙根的指环》中的大地之母艾尔达和圣桑的歌剧《桑松与达丽拉》(1872)。圣桑一生作了13出歌剧，《桑松与达丽拉》是以女中音为主角罕见的歌剧之一，也是圣桑的代表作。桑松的故事记载于旧约圣经，取古代以色列人的英雄桑松为题材。故事叙述了以色列的老百姓遭受腓力斯人的蹂躏和压迫，英雄参孙号召民众反抗。腓力斯人以妖艳的女祭司达丽拉色诱，妖女达丽拉探明桑松之所以拥有神力，是由于上帝耶和华赐给他的长发，于是趁其熟睡时把他的长发剃光，就这样桑松做了腓力斯人的俘虏。他们剜去参孙的双眼，每日劳役。桑松求告上帝耶和华并又一次得到了神力的帮助，推倒神殿大柱，三千徘力斯人与他同归于尽。
　　这里是第二幕达丽拉接受了任务后，对桑松进行引诱便唱起了这首咏叹调《我心花怒放》。歌词大意：我心花怒放，像那盛开的鲜花，等那曙光前来接吻!我只有再听到你那温柔的情话，我的眼泪才不再流! 啊，你再告诉我，你将永远爱我! 你再像从前那样来我面前发誓，你将永远爱我! 啊，让我陶醉在你的爱里，我渴望着你那温柔的情意。
　　我的心在颤动，你那温柔的声音使我的心灵得到安慰!好像在那田野里，微风吹起了麦浪，我的心灵不能平静啊，我想投进你温柔多情的怀抱，我的心像飞箭一样投进你的怀抱!
　　啊，让我陶醉在你的爱里，我渴望你那温柔的情意。

名称: 女低音
　　女低音
　　由女低音演唱的角色在歌剧中不为多见，通常不是主要角色。其声音较女中音更为宽厚、坚实、浓重、深沉。常用音域为f-e2直至g2。16、17世纪由男声演唱女低音，称为高男高音。而当时只有在喜剧性表演时才被安排使用。18世纪的歌剧中往往用以表现具有戏剧性的角色，例如亨德尔《凯撒》中的柯涅利亚，她是一个比克莉奥佩屈拉还要成熟的女性，这是非常罕见的例子。女低音除了扮演老妇之外，还扮演男性英雄，亨德尔、斯卡拉蒂的作品中可见这类情况。
　　18世纪末—19世纪的前半期是女低音的黄金时代。韦伯《奥伯龙》中的国王侍从、罗西尼《湖上美人》中的马尔科姆等，均出色发挥了这一声部的声音特色。
　　女低音还可以演书童或少年，如唐尼采蒂《夏摩尼的琳达》中的彼罗托，《路克莱莎•波其亚》中的奥西尼等。除了罗西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《赛米拉密德》中的阿萨斯等角色之外，女低音的形象又常与荡妇、懒婆娘、老年妇女等联系在一起。例如彭奇埃利《欢乐的歌女》中肓眼母亲拉杰卡、瓦格纳《罗恩格林》中的女巫敖德路特等。
　　还有格林卡的《伊凡•苏萨宁》(1836)中苏萨宁的养子瓦尼亚由女低音演员扮演。他为挽救新立沙皇罗曼诺夫的生命，连夜赶路报讯，竟使坐骑急奔毙命。这里，瓦尼亚的女低音演唱颇为动人，给听众留下了深刻的印象。
　　歌词大意：可怜的马，被累死了，我只好徒步跑，已经来到城郊，赶快告诉米宁，波兰人已逼近我们的大门了。教堂里很寂静，所有的人都在熟睡，怎样叫醒他们?快开门!
　　为何我不是勇士?为何我不是巨人?上天啊！赐给我力量打破牢固的铁门， 才能叫醒人们，叫醒疲倦的驻军，我要呼喊，善良的人们哪，快起来!我的声音像巨钟在呜响，把熟睡的人们都叫醒。起来，快开门，快快开门!没有人理睬，多么的冷，半夜快过去，不能再等。黎明来临，敌人进攻，我们将被俘，不!不可能。
　　啊，不幸，我这不幸的孩子，啊，为何我这可怜的人没有力量，力量在哪里，使我能救出我的父亲，使我能救出我的祖国!?谁能在这里帮助我这可怜的孩子，难道需要帮的人得不到帮助? 人民能救出祖国，我亲爱的父亲，请原谅我，再见了，万岁俄罗斯!
　　后来由于没有好的女低音的角色，许多女低音歌手的演出原先是为女中音写的声部，如《假面舞会》的尤丽卡，《桑松与达丽拉》的达丽拉等。又因为好的女低音歌手很少，所以把原先《塞尔维亚理发师》中罗西娜角色由女低音改为女中音了。

阉人歌手
　　17世纪末独唱成为歌剧的主要歌唱形式。因为独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种注重音色美的歌唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”17世纪，以意大利正歌剧的兴起为标志，到18世纪末，声乐艺术进入了第一个“歌唱的黄金时代”，即正歌剧时期的美声唱法年代。美声唱法最早的实践者是阉人歌唱家。他们支配了歌剧舞台，既饰演女角色，也经常演唱英雄型的男性角色，以精美绝伦的技巧征服了世界。他们用美声唱法把正歌剧推向了颠峰。
　　阉人歌手往往从小就具有优美的歌喉、出众的乐感。从15世纪的意大利开始，被选中的孩子就得接受残忍的去势手术，于是体内不再分泌荷尔蒙，因而有利于音域的扩展，能够演唱女高音、女中音、男高音，甚至男低音的角色。15世纪，由于禁止女性参加唱诗班，所以，歌声比女性灵巧有力的阉人歌手代替了唱诗班的女生。
　　1637年，在威尼斯第一座歌剧院上演的第一部歌剧《安德罗梅达》中，全部女性角色都由来自圣马可大教堂唱诗班的阉人歌唱家担任。1641年上演的卡瓦利的（1703- 1783）的《迪多女皇》，是阉人歌唱家扮演女性角色的最早的纪录。这位阉人歌手当时 19岁，除了嗓音比其它人都高以外，还能像夜莺般地宛转歌唱，人们几乎难以置信，“这是从人类的嗓子里发出的声音。”这确实是个奇迹。
　　著名的阉人歌唱家：
　　巴尔达萨莱•菲利(l610-1680年)，意大利最著名的男性女高音歌唱家。他之所以成为阉人歌唱家并不是接受了阉割术，而是由于幼年遭遇的一场意外事故。这一不幸却使他从此走上了声乐艺术之路，直至成为享誉全欧的伟大歌唱家。菲利在11岁时就唱女高音，15岁时离开意大利前往波兰，在华沙的王宫中为后来即位为王的拉迪斯拉斯王子服务，并长达30年。1655年，瑞典入侵波兰，王室迁往西里西亚。菲利转辗流亡到维也纳，他得到奥国皇帝菲丁南德一世和列奥波尔德三世的赏识。65岁时，他隐退返回意大利。5年后死于家乡佩卢吉亚。
　　菲利的声音具有极强的表现力，擅长演唱华彩乐段。他的嗓音纯净敏捷，颤音明快多彩，被人称为“前所未闻的绝技”；菲利的气息惊人，拥有超出常人的肺活量，可以连续唱几段长乐句而不用换气，曾创下一口气唱出长达50多秒钟乐句的记录；菲利的音准也极其出色，据说他能够不用乐器伴奏，一口气唱出两组上下往复的颤音，并能准确地落在开始音上。菲利在波兰、德国、英国等国家享有崇高的声誉，但在他的故乡意大利却极少演唱。据传1643年在意大利惟一的演出中，他受到英雄般的欢迎，市民们在城外三里地为他组织了盛大的欢迎活动，人们在高呼他的名字时热泪盈眶，并在他的马车上撒满了鲜花。
　　菲利作为17世纪最早的伟大歌唱家，他的歌唱特点对意大利正歌剧中咏叹调的采用，起到了推波助澜的作用。
　　尼科林诺(1673一?年)，原名尼科洛•格拉马尔第，意大利阉人歌唱家。两度在英国演唱歌剧（1708-1712）、（1715-1717），曾在亨德尔的歌剧《雷纳尔多》中饰演雷纳尔多。1717年后回到意大利，在威尼斯和那不勒斯轮流演出。1730年，57岁的尼科林诺在威尼斯举行了告别演出。尼科林诺是一位以表演着称的歌唱家，他第一次把用以塑造人物形象的表演艺术引入歌剧舞台。尼科林诺的舞台表演优雅细腻、准确适度、举手投足间无一不在刻画人物的性格和情感，他表演的“帝王更威严、英雄更刚毅、情人更温柔”，特别是在《赫达斯普斯》一剧中对狮子的一段表演极其出色，成为当时广为流传的歌坛佳话：在一长段咏叹调中，先用藐视的声调叫狮子过来，然后很动情地唱一段慢板，让狮子撕开自己的胸膛，但不要触动那颗深爱着别人的心。他一会儿对狮子虚张声势，一会儿又给它讲一个爱情故事，既反映了他出众的表演功力，也体现了对艺术创作认真负责的态度。他是一个十分难得的优秀演员。
　　塞涅西诺
　　塞涅西诺(?一1750年)，原名弗朗西斯科•伯那迪，意大利男性女中音歌唱家。塞涅西诺是贝那奇的学生。1719年，他在德累斯顿宫廷歌剧院演唱时，被亨德尔发现，1720年应邀到由亨德尔领导的著名的伦敦皇家音乐学院任歌剧演员，与亨德尔合作长达十几年，建立了深厚感情，亨德尔创作的10多部歌剧均由他首唱。1733年，他因与亨德尔发生分歧，转到波波拉的歌剧院工作。1735年退出歌坛后回到意大利，1739年在佛罗伦萨定居成为一位富翁。
　　塞涅西诺以演唱宣叙调著称，他的音色较女中音偏低，音域不宽但音清澈有力、圆润甜美，具有良好的音准和出色的颤音，歌唱风格单纯细腻。一位曾在德累斯顿听过他演唱的著名宫廷音乐家匡茨评论说：“他的演唱风度落落大方，发声方法无与伦比。”他唱慢板时，从不过分使用装饰音，但他唱主要的音符时，极力追求精致完美。他把快速乐段唱得像火一样炽烈，把重音的快速装饰性句子用胸腔声音清晰地吐出来，使人感到清新悦耳。”塞涅西诺在欧洲各国具有很高的知名度，有“歌王”的美誉。
　　卡莱斯蒂尼
　　乔万尼•卡莱斯蒂尼(1705-1759年)，意大利阉人歌唱家，是贝那奇的学生，也是博洛尼亚歌唱学派中最优秀的歌唱家。1721年开始在罗马和意大利的其它城市演出，并获得成功，1733年至1735年，在伦敦受聘于亨德尔的歌剧团，以后的20多年在威尼斯和欧洲各地演出，取得了重大成就。卡莱斯蒂尼开始演唱的是女高音（高音C），但后来却变成了女低音，这可能与博洛尼亚学派的训练方法或他的生理变化有关。
　　卡莱斯蒂尼具有良好的歌唱技巧，他灵活地运用胸腔，把高难度的华彩乐句演唱极清晰而动听。在演唱亨德尔歌剧《阿丽安娜在克利特》中的咏叹调《坚固的橡树》时，有意降低了一个音，出色地完成了最长和最难的装饰音乐句。根据他的优势，亨德尔特地更改了乐谱，加写了低音和颤音。卡莱斯蒂尼的演唱想象力丰富、创造性强，充满活力，热情奔放，是当时最具艺术造诣的歌唱家。
　　卡法雷利
　　卡法雷利17037-1783)，原名加耶塔塔•马乔兰诺，意大利最著名的男性女高音歌唱家。他是波波拉的高徒。21岁时在罗马首次登台演唱就引起强烈反响，随后他的声名传遍了意大利全国，无论在威尼斯还是在那不勒斯他的演唱都处于领先地位。1730年后，是他歌唱的高峰期，他在西班牙、法国、英国和奥地利的演出中都有超人的表现，在当时被认为无人可以逾越。卡法雷利的歌唱生涯长达40多年，直到他在60多岁感到力不从心时，才退出舞台。卡法瑞利最初是唱女高音的，后来改唱男角。他最擅长慢板和悲剧性的歌曲，但演唱华丽风格的歌曲同样极为出色，他演唱的半音节华彩乐句技巧无与伦比。卡法雷利被认为是当时最伟大的歌唱家之一，他在罗西尼的歌剧《塞尔维亚的理发师》中表现犹为出色，人们赞美“卡法瑞利唱得歌曲如同来自天堂”。
　　遗憾的是，卡法雷利虽然有精美的歌喉，却缺乏高尚的人格。在演出中，他恃才傲物，不肯和其它演员合作，在别人演唱时，他不是粗暴地用手势指挥，或讽刺地帮腔，就是放肆地和包厢里的人高声说话，甚至用下流的动作羞辱女演员。这不仅引起了观众不满的嘘声，而且还为此坐过牢。卡法雷利在国外演出时也经常惹是生非，仅仅为了艺术上的不同看法，竟多次和对方进行生死相向的决斗。还有一次他与罗马某贵妇约会时差点被其震怒的丈夫抓住，不得已在一个废弃的贮水池里躲了整整一夜，受凉后大病一场。当然，即使如此他也没吃亏。后来，那位贵妇还雇了一群保镖使他免遭丈夫派遣的刺客暗算。最终，卡法雷利放弃恋情逃往威尼斯。他胆大妄为公开侮辱法国皇帝，以至被驱逐出境。
　　尽管卡法雷利劣迹甚多，但由于他的歌唱成就，人们也就一次次地原谅了他。 晚年后的卡法雷利，性情变得较为温和，待人也较为友善。此时，他已非常富有，投巨资购买土地，并建起了多处豪宅。
　　法里内利
　　最著名同时也是最讨人喜欢的阉人歌手大概要数卡洛•布罗斯基，人们叫他法里内利。
　　法里内利(1705-1782)曾在那不勒斯师从著名教师尼科拉•波尔波拉，后在波尔波拉的几部歌剧中担任角色。15岁时，法瑞内利在那不勒斯登台演唱，表现出了特殊的歌唱才能。17岁时，在罗马演唱波波拉创作的一首著名的用小号助奏的咏叹调，在这首歌曲中，人声和号声此起彼伏，一争高低。当小号精疲力竭后，法里内利却从容不迫地继续演唱了一曲带颤音的快速华彩乐段，使小号为之折服，观众为之震惊。此后，这首咏叹调成为法里内利的保留曲目，并使他名声大噪 。
　　在以后的近20年内，法里内利的歌技逐步达到炉火纯青的地步，成为欧洲一流歌唱家。他唱的歌曲难度极高，例如咏叹调《战士在武装的阵地》一曲，除法里内利外，几乎无人于问津。1934年，他的歌唱水平达到巅峰状态。一位英国妇女在法里内利的伦敦首演式上激动得大叫：“你就是神啊!法里内利!”他辉煌的演唱生涯持续了15年之久。
　　法里内利素有音色纯净、声音优美且灵活自如的美誉。当时的音乐界权威人土匡茨评论说：“他的音准极好，颤音很美，肺活量很大，喉咙非常灵活，因此能准确而从容地用快速唱远音程，唱间断的或其它类型的乐句都没有任何困难”。美声唱法的教育大师曼奇尼惊呼：“太完美、太富有感染力了!在整个声区范围内，他的声音都极其宽大洪亮，充实丰富。在我们的时代，我们没有听到有任何人能够与他相比”。观众对他更是崇拜地五体投地，疯狂地高呼：“天上有一个上帝，地上有一个法瑞内利!”
　　正当他的事业如日中天时，1737年，32岁的法里内利应伊丽莎白王后之邀，告别舞台，
　　前往西班牙菲利普五世的宫廷供职。他一去10年。为患有怪癖的国王唱歌解忧，耗费了极其宝贵的光阴。
　　当时的菲利普五世似乎陷人了严重的沮丧状态，而且情况越来越糟：他整天无精打采，蓬头垢面，披着睡袍在屋子里转圈。皇后伊丽莎白让法里内利单独唱歌给国王听。这一招还真的有用，菲利普慢慢恢复了生气，开始梳洗着装，起居也正常了。
　　法里内利的演唱成了皇家晚间固定的节目。按伯尼所说，他这10年间每晚都唱同样的4首咏叹调。
　　菲利普王朝于1746年结束，费迪南德六世继位，法里内利继续为他服务，1750年，法瑞内利获西班牙最高骑士爵位。1759年，因与新国王查尔斯三世意见相左，离开宫廷，开始了漫长的退休生活，在博洛尼亚终其一生。
　　法里内利不仅在歌唱艺术上无人企及，他的歌喉和影响超过了以前任何一位歌唱家，而且还具有高尚的人格和谦虚的品性，这和卡法雷利形成了鲜明的对比。因此他是那个年代里最杰出、最伟大的阉人歌唱家。法里内利和卡法雷利，标志着以阉人歌唱家为主宰的正歌剧美声唱法进入了高峰期。
　　18世纪末，阉人歌唱家的美声唱法走向了单纯炫耀声音和技巧、毫无克制地哗众取宠的极端。法这不但逐渐背离了佛罗伦萨艺术家刻画心理、表现性格的初衷，还削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降，滑向了愉悦感官的质量低谷。