和初哥聊天 [复制链接]

／音响笔记／刘名振

以黑胶为师

〔图〕如果你听过优秀的黑胶唱片回放，也请你找出这些黑胶唱片的CD版本，它们可说是你调整音响时的最佳利器。

相信很多人都听过这种说法：「某某录音的CD版本怎么能听呢？只有黑胶版本才是王道。」支持这种说法的例子很多，最常见的例子就是：在朋友家、音响迷家或是音响店听到黑胶唱片播放出来的声音又甜美又丰满又动人，但是拿出同一个录音的CD版本，声音却是生硬干涩、听久了就会想要夺门而出。不只是各位读者，就连我也常常有这种经验，因此「黑胶比较好听」的说法一直在音响迷之间盛传，更有许多音响玩家干脆只听黑胶唱片，完全放弃CD系统。

虽然我还无法以理论说明黑胶唱片回放的迷人之处从何而来，但是我却了解为何多数人都认为黑胶比较好听：无论在什么状况下，黑胶唱片回放的声音大多较甜美、较活生、较丰满、较宽松。相反的，CD播放时常常会让人听到声音尖刺、干涩、平板，难怪无论家中有没有黑胶唱盘，大多数音响迷们都深深觉得「黑胶比较好听」。

黑胶与CD应该都能好听
但是，我在本刊顾问刘仁阳先生的家中听过好几次黑胶版本与CD版本的比较，却常常觉得黑胶版本「不一定比较好」。也许有人会说：那一定是刘顾问家中的黑胶唱盘调整不对或是黑胶回放系统等级不够，才没办法得到黑胶唱盘比CD唱盘好的结论。不，刘顾问家中的黑胶唱片回放也已经是我听过最好的之一，我指的是：那边的CD回放也是一样的动人，甚至在某些版本上，黑胶版本有时声音稍微逊于CD版本！但是无论谁优谁劣，我在刘顾问处多次比较的结论是：黑胶与CD绝对都可以很好听。

所以，问题到底出在哪？我个人的推测是：黑胶回放可能在中频以上表现有些特色，使得它就算在中高频稍微过量、较为生硬的系统或是空间中，一样能够让人听到甜美活生的声音，而CD回放则对于过量的、生硬的中高频非常敏感，只要系统在这方面表现不够平衡，马上就会让人感受到声音生硬不够讨喜。

要克服中高频过量的问题
那么，音响迷们该怎么办呢？难道每个人都要去买台黑胶唱盘？这太缘木求鱼了，毕竟CD才是当下欣赏音乐最方便最普遍的媒介。我的建议是：以黑胶为师。如果你在哪里听到了黑胶唱片的优秀回放，请把听到的声音美在哪里、好在哪里牢牢记在心中，然后回家找出这个录音的CD版本，努力调整自己的系统，直到耳中听到跟黑胶版本一样的美声为止。一定很多人会说：这怎么可能？我自己的经验是：办得到的，只要你能够克服空间中过多的中高频共鸣，正确的运用吸音及扩散等技巧，让整体的声音变得平衡，你一定也能从CD版本中听到跟黑胶版本一样美、一样活生的声音。

老录音还有另外一个好处，那就是母带背景杂音都很明显，尤其是如RCA Living Stereo之类的录音。如果你在老录音播放的时候凑到喇叭前面去听的话，一定可以清楚听到这些母带噪音。喇叭发得出这些背景杂音，耳机聆听时也可以听到这些背景杂音，为什么在座位上听音乐就听不到了呢？那就是你的空间中有太多的中高频干扰，所以这些声音无法正确传递到两三米以外的聆听位置。如果你在聆听位置上仍然能够清楚的听到母带背景杂音，那么你的空间中高频干扰一定很少，你更有机会听到比别人更正确的音乐回放。■

／吮墨调律集／总编辑 刘汉盛

用测试频率来帮助器材搭配

什么是测试频率？测试频率就是讯号产生器发出的正弦波纯音，这种声波只有单一频率，没有谐波，所以听起来很单调，跟充满谐波的自然界声音大大不同。这种正弦波的纯音能够用来帮助器材搭配？没错！您只要手上有讯号产生器，透过音响系统播放，仔细聆听每个频率的音量大小，就能够感受到器材与空间融合之后的「频率响应曲线」。哪个频率听起来耳朵压力大，就代表这个频率的能量被增强了；哪个频率听起来声音变小了，就代表这个频率的能量被衰减了。

或许有人要问：这种频率响应曲线与我们挑选器材，做器材搭配有什么关系？关系可大了！以下请听我说分明。通常，我们都会有一个错误的观念，认为扩大机与喇叭的频率响应曲线规格都很平直，因此扩大机、喇叭、讯源搭配起来之后也应该会有平直的频率响应曲线才对。其实不然！就以扩大机与喇叭的搭配来说好了，即使二者的频率响应曲线量测起来很平直，但是当扩大机与喇叭结合之后，会因为负载阻抗的变化、或扩大机自身对各频段驱动能力的强弱不同，使得喇叭与扩大机结合之后的频率响应曲线变得很不平直。某些低频段扩大机驱动能力不足，于是音量衰减了；某些高频段喇叭本身产生共振，因此能量增强了，这二种现象会出现在各频段中，造成频率响应曲线的不平直。

喇叭与扩大机搭配结合之后，频率响应曲线变得不平直，如果再加上空间音响特性的扭曲，使得我们耳朵所听到的频率响应曲线更为扭曲。于是，您总是觉得高频段太吵了；或中频段不够饱满庞大；或低频段量感不足。在这样的扭曲状态下，音乐本来的平衡感被破坏殆尽，怎么可能会好听？

看到此处，我想读者们应该已经了解扩大机、喇叭、讯源加上空间就是扭曲平衡感的元凶，不过这与主题「用测试频率来帮助器材搭配」有什么关连呢？当然有！您可以利用播放测试频率，逐个了解音响系统搭配之后所听到的频率响应曲线，再尽量找到能够发出饱足中频、低频以及不会刺耳高频的音响组合。例如，如果您想换一部扩大机，如果能够借来几部扩大机，在自家搭配现有喇叭，利用播放测试频率来听听看低频是否有严重凹陷？中频是否饱足？或高频是否会刺耳？如果得到的都是负面的，那就表示这部扩大机与您的喇叭、空间不搭，此时就要更换另外的扩大机或喇叭重复测试。这样，就可以用最简单直接的方式找出最佳的器材搭配。其实，不仅音响迷可以如此做，音响店也可以如此做，这样就能够为消费者提供最佳的器材搭配组合。

最后，我知道您还要问：一般人不可能去买讯号产生器，难道要向音响店借来使用吗？不必这么麻烦。为了让您方便各种测试用途，我们出版的「音响测试宝典」中就有收录从16Hz到20kHz的正弦波测试频率，您可以在音响系统上逐个播出，自己坐在椅子上用耳朵就可以听出各频率音量大小的变化。

最后，要提醒您的是，播放测试频率时，每个频率请完整播完，因为我们刻意录制每个频率相当长的播放长度，用以引起空间共振。如果频率一出来，马上感受到耳朵压力很大，那就代表原本就过量；如果频率刚出现时耳朵没有压力，但慢慢的压力音量越来越强，那就代表这个频率会引起空间共振。

我不是在推销「音响测试宝典」，而是告诉您最简单有效的器材、空间搭配方法，请务必尝试。

／器海搜宝／张子强

永恒的鉴听喇叭：
BBC LS3/5A


图153：最新一批的Rogers LS3/5A破荒采用Bi-Wire双线输入设计，其它部份则二十年不变。另外Harbeth的LS3/5A在某些人眼中评价Rogers还高，其实在择其一，你都不会后悔。
图155：Rotel的平价综合扩大机可以将LS3/5A推得不错，建议采用四十瓦力率以上的机种，像这部RA930AX也勉强过关。
图157：Orelle SA-010可以将LS3/5A的好处发挥出百分之七十，算是C/P值非常高的组合。

BBC LS3/5A喇叭‧售价：Rogers22,000元；Harbeth21,500元‧声音特色：极平衡的响应，非常润厚的中高频，不夸张的低频；声音密度高，音质音色纯，音乐性十足‧细部表现：Superb‧制造质量：Superb‧满意程度：Excellent

不管你是一位老发烧友，或是一位刚入门的音响新鲜人，有一对小喇叭，你绝对不能忽视，也绝对无法忽视。与果你一心追求音响回放的艺术，并且不断的追寻所谓原音重现的境界，那么就更无法将它舍弃。它是谁呢？它不是贵到天价的Hi-End巨物，也不是稀奇古怪的现代尖端科技产品，它只是一对外貌平凡已极、售价也极端平易近人的小喇叭，它的名字也许你已经很熟悉，因为它存在在世界上的时间也许比你还要老，要是如果你还尚未听过它的名字，那肯定你的音响资历或常识还有待加强。要是如果你自认玩遍天下铭器，而对它有所不屑的话，我也可以很肯定的告诉你：你的理性还只是停留在拜金的暴发户阶段，你无法从音响器材中得到真正的音乐经验与修养。

它到底是谁呢？它就是英国国家广播公司BBC设计，由英国许多著名喇叭厂制造的一BBC LS3/5A小型鉴听喇叭。

其实你不懂LS3/5A的心

其实，「音响论坛」也不只一次的提到这对小家伙，为什么还要再炒一次冷饭呢？这件事必须从一个很偶然的机缘讲起，我以前对于LS3/5A的看法，总认为它虽然很好，但是它有太奇怪的脾气（LS3/5A的阻抗以前高达15奥姆，后来虽然改为11奥姆，但比起一般正常的4到8奥姆喇叭，还是太高了些），以及太低的效率（只得82dB左右），所以就对它提不起太多的兴趣。后来，我有一次到我们美术设计的家里拿稿，发现他以前一直在用的ProAc Super Tablett加超低音系统并不常听了，取而代之的就是一对Harbeth LS3/5A，他就把喇叭摆在计算机上方的书架上，原来是杂志使用计算机设计版面之后，他无法一面工作一面聆听原来的Super Tablett体系，所以就以LS3/5A来取代。那么他用什么扩大机来推呢？这就是重点所在，我们的美术设计先生只用一部输出40瓦的Rotel RA840BX2来推它，而音源则也只是一部Philips的携带式CD唱盘，这样的组合能将LS3/5A发挥到几成？事实上，我相信只发挥了五成，但是剩下的五成效果，就让我对音响追求的方向重新省思一番：你以前有多少机会能够听到这么平衡、这么没有刺激成分、这么顺畅、这么舒服的声音吗？尤其是在总价不到五万圆新台币的音响器材中？没有，真的没有。当然，把喇叭放在书架中，是听不到所谓的音场的，但我仍然可以感觉到有透明感，以及优秀唱片录音中流动的空气感。

这次不寻常的经验使我回去以后沈思了好久，后来，我有机会拜访沈洁、小吴的「新世纪」音响工作室，发觉他们使用的参考喇叭居然也是LS3/5A，不过他们的LS3/5A是Rogers15奥姆阻抗的老型号，而且内部也修改过。沈洁他们用一部自己装的200瓦后级加Audio Research LS-2前级来推，讯源为修改过的PhilipsCD-880。结果我发现这套系统的声音已达到不是普通Hi-End器材的境界，其中除了小喇叭无法克服的低频量感，以及大音压下的些许动态压缩之外，其它不论是音质音色、各频段的平衡性、音场、音像、深度、宽度、透明感、空气感、人声的真实感、各乐器的质感…等，都可以说无一不美，无一不好。

请先思考接再行动

这两次的经验使我下了一个决定：那就是我也买了一对Harbeth LS3/5A，并且也向Rogers在台湾的新代理别超公司借了一对可以Bi-Wire输入的Rogers LS3/5A。既然我已经「以身作则」的将LS3/5A列为私人收藏，那么我就有这个胆子将它推荐给各位读者，而且是最佳推荐！但是，在各位有心的读者开始将书抛到墙角，连鞋子都来不及穿就扑向音响销售店之前，请先考虑好以下两个问题：

第一，LS3/5A到底好不好伺候？

这个答案可以说不好，也可以说很好伺候，怎么讲呢？

如果你是一个极端主义者，认为LS3/5A这么小的体积、这么低的价位、这么高的阻抗，还有那如同ATC SCM-10一般低到离谱的效率，而忽略了它原本就不是家用音响喇叭的本质，LS3/5A的确不好使用。你会认为用普通扩大机根本无法将它驯服，不但如此，更可能得到反效果。照这种想法，LS3/5A绝对不是一对好喇叭，就算它价格再低、质量再好，都无济于事。我以前就是存有这种想法。

但是现在事实摆在眼前，用一部40瓦的平价扩大机来推它，它可以表现出音响器材最难得的音域平衡，以及无以伦比的活生感，还有将最难表现的人声唱得带血带肉，这些优点早将LS3/5A那稍微欠缺的动态，音压偏低（因为效率不高的原因）等缺失掩盖过去了。当然，如果你用高价的大瓦力扩大机去推它，所得到的就更完美了。这就是LS3/5A真正的面貌：它虽然有点贵族气息（贵族者，不是身价贵，而是与平凡不同，既与平凡不同，则多多少少会叫人觉得不太容易相处），但实际上它并不曲高和寡。它就是为了防止一切可能的回放失真，所以在分音器方面下了很多功夫，用了很复杂的线路，而单体的规格更是严谨得出了名，所以它牺牲了正常的标准阻抗，拉低了效率。我们常说鱼与熊掌不能兼得，两害相衡取其轻，许多喇叭的设计常常为了要容易推动，音压要大，失真度往往就拉高了，尤其是分音器相位的失真，只为了能够取悦以音压大小判定喇叭良窳的大部分消费者。但是LS3/5A却反其道而行，在它来说，能够准确的回放声音才是最重要，因为它本身就是一对专业的鉴听喇叭，而且原本是设计放在转播车中使用的鉴听喇叭！效率与音压大小反而是次要的考虑了。老实说，我赞成这种观念。

第二，你赞同这种观念吗？如果你不能体会和分辨音域平衡对于音响回放效果的重要性，而只是一味想得到卷人裤脚管的超低音、到处飞窜、能量比真芷乐器还多的夸张高音，还有那震耳欲聋的音量秀，那么我可以很明确的告诉你，LS3/5A对你来说，就是一对完全没有价值的小喇叭。反之，假如你能分辨出各种乐器的真实质感，你想判定一个录音的好坏，或者你已经从成千上万音响器材的迷思中觉醒，只想要真正能长治久安的欣赏音乐，那么，请准备好球鞋、现金，赶快扑身上街，不论是Rogers或是Harbeth，将一对LS3/5A抱回家吧！

还有，如果你知道LS3/5A的历史与现在的处境，你更会像我一样，毫不考虑的将它列入传家之宝中。因为LS3/5A很可能在不久的将来，就要结束它那传奇的故事，到时候别说一两万新台币的现在售价可以买到它，甚至会有行无市，有再多的钱也不容易拥有它了。你也许不知道，那些阻抗15奥姆的老LS3/5A，早就成为音响中古市场的抢手货，就如同AR 33传奇的翻版。为了不要在以后后悔莫及，先下手为强方为上策。

辉煌的历史

为了让读者对LS3/5A建立更深刻的认识，在这儿我就将它的历史概略的说明一下。首先，有许多朋友将LS3/5A念成「LS五分之三A」，这是非常错误的念法，因为3/5并不是分数，它是BBC命名的编号，BBC制定了许多特定的编号与代码来代表不同的器材，例如CT代表喇叭音箱，FL代表分音、分频器，而LS就是扬声器（喇叭）的代号，至于3/5A中的「5」，指的是用于现场节目转播的鉴听器，如果是「S」，就表示它是用在录音室的鉴听喇叭，例如Rogers的另一款BBC喇叭LS5/9，它就是录音室专用的。至于3/5A的「5」，才是这对小喇叭真正的编号，而最后一个「A」字，则代表了这是第二代的改良型，第一代的产品就只叫LS3/5而已。

其实，LS3/5A是BBC音响工程师将标准的录音室鉴听喇叭缩小十分之一体积设计而成的，这么做的理由就是为了能在狭小的现场转播车中有一对极为精确的鉴听喇叭。从1972年开始，LS3/5就开始在BBC服役，当生产了三百多对的LS3/5之后，BBC马上加以改良，包括音箱的重新设计、将高音单体装上保护罩，并在其四周用吸音棉条包围以减少音波绕射干扰情形、最后将分音器修改之后，LS3/5A就问世了。

Spendor、HaRbeth与LS3/5A渊源较深

原先BBC设计鉴听喇叭并不是为了出售营利，而是为了自己工作上的需要，所以也不可能大量生产。但为了供应音响市场的需求，BBC于是授权英国音响制造商来制造、贩卖，早期与BBC签约制造喇叭的厂家有Audiomaster、RAM、Chartwell，这些名字早就成为历史。而在七0年代以后，陆续有Goodmans、Rogers、Spendor三家喇叭厂与BBC签约制造LS3/5A，曾经JPW也想加入，但到现在还没见到成品。最后，Harbeth亦成为LS3/5A生产家族的一员，这时候已经是八0年代的末期了。

制造LS3/5A厂家中，最出名的当然就数Rogers了，打从 1974年开始制造LS3/5A至今，Rogers已经卖出四万多对LS3/5A。现在Rogers几乎就成了LS3/5A的代名词。不过与LS3/5A渊源较深的，还是数Spendor与Harbeth，因为Spendor与Harbeth的创始人Spencer Hughes先生与Dudley Hnarwood先生，他们两位都是BBC的设计师出身，都对LS3/5A的设计有过贡献，其中Spencer Hughes更是LS3/5A计划的主设计者，可惜Spencer虽然也制造LS3/5A，但是在名气上始终就不如Rogers，个中原因如何实在不得而知。

新旧LS3/5A之间

别以为从LS3/5到LS3/5A总共才改了一次款而已，事实上LS3/5A在1987年还经过另一次的改良，原本LS3/5A使用的KEF B-110 SP-1103低音单体被发现有频率响应偏差以及频雁两端衰减的缺点，后来经过BBC与KEFI程师的研究，发现是低音单体材质的关系，原来KEF B-110 SP1103的悬边是橡胶材质，而振膜则为Neoprene合成塑料，这两种材料都容易受到温度的影响而发生变化。所以KEF便使用另一种更先进的聚合物制造振膜，并且将橡胶的悬边换成PVC材质，这样一来新的B-110 SP1128低音单体就诞生了。因为低音单体的改变，连带的分音器也被重新设计过，将原先的15奥姆阻抗降为11奥姆，这就是现在的LS3/5A，音响玩家习惯将1987年以前15奥姆阻抗的LS3/5A称做老LS3/5A，之后的叫新LS3/5A，根据行家的说法，老LS3/5A虽然阻抗较高，较难推，但是声音最醇美，而且它的阻抗值刚好符合真空管后机输出变压器16奥姆的输出阻抗。新的喇叭尽管阻抗比较接近正常，但声音就要稍逊一筹了。这也就是为什么一对中古的二手老LS3/5A比一对新LS3/5A还值钱的原因。对于这种说法，没有明确的证据去反驳或赞同，不过可以保证，不论新旧，LS3/5A永远就是LS3/5A，它的声音不会因为时间与厂牌的不同而发生大的变异，而且有一点举世公认的，那就是LS3/5A煲得越久声音就越醇越美，一对LS3/5A最起码要唱上三年，它的声音才算进入「正常水平」。这也许就是LS3/5A「新不如旧」的原因吧！可有得你玩了。

／音响知识进阶／Robert.D.Watts着，何湾岚译

声音里的魔鬼…时基误差


图219：图一：左图显示一个讯号的位准分四个时期作隐定的上升，最后的两个时期维持不变，右图显示同一个讯号有Jitter的成份，此例中Jitter的量是+/-0.5个时期。很显然，这是经过过份夸大之后的Jitter量，右图中所示的不再是左图那种呈稳定上升的趋势，而是一种含有明显失真的曲线。不过，只要讯号不变（第四至第六个时期），输出依然会是完美而不失真的。Jitter大，Slew Rate的变化也大。
图221：图二：顶围所显示者为传统的转盘/数字模拟转换器之间的运作，CD系统的参考时钟是转盘里，数字模拟转换器经由一个相位锁定环路（PPL）启动数字模拟转换器的时钟。有了Deltran Sync-Lock，放在数字模拟转换器里的时钟就变成参考时钟。这个时钟把时钟讯号送回到CD转盘里去，CD转盘里装有一个Deltran Card（负责接收数字模拟转换器传来的讯号），CD转盘里的时钟就是由这个卡里的讯号来驱动的，有了这种设计，大量Jitter的问题就得以避免了。

本文是英国DPA老板兼设计者Rober.D.Watts来台时接受本刊专访的一部分内容，这段内容是有关于Jitter的论述。当主访者何湾岚提及Jitter问题时。他拿出一分文章，说这是他最近写好的论述，所有的问题与答案都在里面。由于这笛文章清楚而易懂的阐述Jitter，具有很高的可读性，所以我们在取得他本人的授权之后先行独立刊出，以飨记者。以下就是译文内容。

在顶级音响圈里，经常会听到有人提到「jitter」这个名词。（译按：「Jitter」通常被译作「时基误差」。基于它已经是极常见到的名词，因此本文中维持原文的型态。）现在，我想利用本文说明「Jitter」到底是什么，以及它为什么会叫不同的CD唱盘产生差异极大的音色。以下，我会尽我所能，说明为何不同的CD唱盘在音色上所表现的差异应归咎于Jitter，以及用什么方法可以驱除这「声音里的魔鬼」。

首先，我们就来谈谈到底「Jitter」是什么玩意。凡是CD唱盘里都装有一部或一部以上的钟（译按：所谓「钟」，其实也就是一种频率振荡器）。钟不一定会走得准，尤其是CD唱盘里的钟。钟走的速度不稳，时快时慢，就叫做「Jitter」。钟的变化可能散乱无章，不与任何因素有关：但也可能与音乐的讯号起牵连。若是后者，它所引发的不准就会非常的严重，而不可等闲视之。一个讯号和另外一个讯号之间存在着某种关系，在专门用语上管它叫「牵连」（Correlation）。散乱无章的Jitter（亦即不与任何事物有牵连）叫作「独立Jitter」（Uncorrelated Jitter）。受到60Hz交流电源所影响的Jitter，我们管它叫「与交流电源牵连的Jitter」（Mains Correlated Jitte），而受到音乐讯号牵动的Jitter就叫作「music Correlated Jitter」。依此，时钟讯号里若不含任何Jitter，此钟便稳若盘石，拥有无限的准确程度。一座钟的频率若是 1Hz，也就是每秒钟转一圈，那么它的讯号就是每秒重复一次的方波。如果这座钟的Jitter量为零，那么一个方波过去之后，下一个方波的发生时间就是在一秒钟以后，并且一点不多，也一点不少。如果此钟的Jitter量是0.2秒，那么，下一个方波的发生时间就是在第一个方波发生之后的0.9至11秒钟之后。如果这座钟是内藏于一只手表之内，那么，戴表的人就会感觉到每一秒都有不同的时间长度。CD唱盘里的时钟，即使有Jitter，也是小到十亿分之几秒（Nano Seconds）而已。用车行的速度来说明，如果你以每小时七十哩的时速开车，那么，上述时间只不过是你开车行过百万分之三公分的时间而已。

上面我说过，Jitter是时钟计时的不准确（严格说起来，任何讯号在时间上的不准，都可说是Jitter）。不过，在一套CD系统中，存在着许多的时钟讯号。这些讯号都由一部参考时钟来控制，而其它的时钟讯号频率也都是这一部参考时钟讯号频率的倍数。这套CD系统所有的计时运作也就由这部时钟来掌握。一旦它的振荡频率加快，这套CD系统的播放速度也就会跟着增快。如果这一座「钟」的振荡频率增加了佰分之二十，那么这套CD系统的墦放速度也就相对地增快佰分之二十。音乐的音调会也会增加佰分之二十，而一张六十分钟的CD，这下子只要四十八分钟就播放完毕了。非常明显，参考时钟内只要有一丁点Jitter，CD再生音调的能力都会受到减损，CD计时的运作也会受到影响。不过，从Jitter的观点来看，最重要的钟，还是控制数字／模拟转换器（也就是俗称的「DAC」）的那个时钟。这个时钟我们管它叫「DAC时钟」。在一部什么都装在一起的CD唱盘里，这一座镇通常就被当作参考时钟来使用。我们已经知道Jitter会影响参考时钟，并扰乱CD查知音调和计时的运作能力。数字模拟转换器里的Jitter怎么会扰乱它的性能呢？研究电子科技的人都知道Jitter会产生失真，不过，真正导致失真的，是两个「固定模式」（Mechanism，这个字使用得很广，泛指以某种不变或循一定模式产生结果的方式）。第一个失真固定模式是Slew Related。也就是说，它与输出电压的变换速度息息相关。想象一下某种讯号，它的输出呈现稳定的上升。设若参考时钟的频率增加，那么这个讯号就会升得快些；反过来讲，如果参考时钟慢下来了，此一输出就会升得快一点。如此，Jitter就会把输出的变化速度加以调变（Modulate）。这种调变又会更进一步造成一种复杂的互调失真。如果导致互调失真的Jitter不与任何东西有牵连（亦即独立Jitter），那就会发生一种隶属于曲线斜度（slope）的杂音调变（译按：猜想可能是讯号曲线受到Jitter调变，产生错误的斜度，导致声音失真）。而如果此一Jitter与别的讯号有牵连，那么就会发生互调失真。它的效应如图一所示。

第二种失真固定模式取决于你用什么形式的数字模拟转换器。R/2R这种简单型的数字模拟转换器没有这种失真的问题，可是它们有另一大堆问题，而这些问题对声音的伤害更大。事实上即使最新的数字模拟转换器技术都同样地受到相同的困扰。这些困扰就是输出的绝对振幅随着时钟的频率而变。使用PDM系统的CD唱盘，输出会直接随数字模拟转换器时钟的频率改变。有了它，Jitter仅仅在振幅上作调变。也就是说，数字模拟转换器时钟的频率若是上升，音乐讯号的振幅就会相对应增加；反之亦然。

讲了这么多，主要的问题就在于到底Jitter量要到达什么程度，人耳才能听得出来。或，人耳对此种由Jitter所产生的失真到底灵敏到什么程度？这就是我与搞学术的人见解不同的地方。我认为人耳对于Jitter的敏感程度，高到人类自己都难以相信的地步。我是根据自己多次针对Jitter产生的效应所作的聆听测试来下此断言。仪器测不出来的Jitter，我轻易便可听出！

Jitter对音质有几方面的影响：Jitter减少了，音质就会更顺，更亲密；乐器分离得更清楚，声音也更轻松。此外，时间的流程也更准确。有一点我们可以庆幸的是：人类还是有办法把Jitter从人耳能够察觉的程度减小个数佰或数仟倍。过去，我测试过一种失真机制，这种机制一直低到-130dB时，人耳还都能查觉出来。于是，我们便把人耳所能查觉的最低的Jitter量定在-140dB处。这种失真机制就是以上所讲的振幅调变。我们走出这种最低的失真量（-140dB）之后，再经过计算，便可得出我们的设计目标。计算所得的值为6乘以10的负15次方秒。简言之，它就是一兆分之一秒的千分之六。如果我们沿用上面曾经用过的车子行经公路的比喻方法来说明此一时间长度，它就是行过长度仅为氢原子直径仟分之一的路径所需的时间。这段时间的短暂，已经到了不可思议的程度：比现行为大家所接受的时间上限还短五仟倍。而一般的数字模拟转换器（甚至包括那些厂商自己说完全没有Jitter的数字模拟转换器）所存的Jitter居然高达此量的一万倍。认识了这点之后，就不难了解即使Jitter量低至仪器无从辨认的程度，人耳依然一听就知。不过，人耳虽然对Jitter有如此惊人的灵敏听觉，但可幸的是，Jitter并不只一种，而且不是每一种Jitter都能被人耳查觉出来；只有那些存在超过一定时间（也许是几个佰万分之一秒吧！）的Jitter，才会让人耳有所感觉。事实上，对人类的听觉而言，Jitter的型式（亦即我们所听到的Jitter到底是那一种）要比Jitter的数字（亦即我们所听到的Jitter到底有多少）为重要。真正对人耳产生干扰的Jitter，是上述会维持一段时间才消失的Jitter。这种Jitter通常与Correlated Jitter共生。不过，只要设计得宜，就能把问题解决掉。我们现在就要看一看Correlated Jitter是如何产生的。

Correlated Jitter可籍着许多种方式产生。一部数字模拟转换器与CD转盘分开的CD系统中，数字模拟转换器把数字数据理的时钟数据加以还原，再把它变成自己所需要的时钟讯号。还原的动作由一个相位锁定环路来负责。工作的方式是用数字数据的推栘去匹配一部受启动而运转的钟。CD不断运转，CD上的数字数据就不断地往前推移，而匹配的工作就不断地在继续着。但问题是这种推移会随数字数据而变化，而数字的数据则会随着音乐的讯号而改变。于是乎，它又再衍生出一种依讯号本身的变化而变化的Jitter。这也是一种Correlated Jitter。我们用两个相位锁定环路，就可以把这种效应减轻。这两个环路中，一个可用来运转时钟，另一个再配上一个低频滤波器（低于人耳可闻的音域），用来缓和上述依讯号的变化而变化的Jitter。数年之前，DPA首度使用这种理念，就做出了很大的改善。它的效果使乐器的声音更顺，音乐更亲密，聚焦更好，稳定度也更高。别的厂商很快便跟进。请你注意，在相位锁定环路中使用石英振荡，完全不能减少Correlated Jitter。任何厂商说这么做有效，你都不要相信。不过，上述所谓的「双相位锁定环路技术」也无法消除这种型式的Correlated Jitter。要解决这个问题，唯一的方法就是使用Deltran Sync-Lock的理念。这个理念就是在数字模拟转换器中装一个参考时钟（Master Clock），再把讯号回送到CD转盘去。换言之，此时，时钟是在数字模拟转换器里指挥转盘，而不像传统的CD系统，把时钟放在CD转盘里指挥数字模拟转换器。由于数字模拟转换器里的时钟是一部纯粹的时钟，丝毫没有经过任何复原的手续，所以此种型式的Correlated Jitter就被扫除一空了。将近两年以前，DPA在PDM 2数字模拟转换器里最早使用了这种观念，后来Arcam和Linn相继跟进。图二所示，即为 Sync Lock的观念。

不过，虽然使用Deltran Sync作锁定的理念消除了产生Correlated Jitter的元凶，但它也无法把各种各样的此类Jitter连根拔除。参考时钟本身就会产生大量的Correlated Jitter。为了作更详细的说明起见，我们现在就来看看这个参考时钟的构造和工作原理。它埋头包含有一个石英和一个Inverting Amplifier。这个石英是一个压电（Piezo-EIectric）装置，在一个固定了的振荡频率上作非常精确的振荡。我们拿一个放大器和这个振荡器连结起来，这个放大器就会以石英的共振频率来振荡。由于这个共振频率既不随时间而变化，也不随温度漂移，所以这整个组合就形成了一个非常稳的时钟。不过，天下之物本无十全是美的。石英振荡器亦是如此。它的不完美处在于它很容易受到振动的影响（压晶体管（Piezo-Electric）通常被人当作廉价的麦克风使用），它的振荡频率着振动而变化一所以振动的本身就会产生Correlated Jitter就是因为这个缘故，所以厂商才需要用橡皮Grommet这个石英振荡器包扎起来，或是把它黏在电路板上；而这么做也的确改善了音质。另外，放大器的本身也会产生Correlated Jitter。石英对于负载电容甚敏感，而一部放大器的输入电容会随着供应电源的电压而变化。结果就产生了随供应石英放大器或Inverter的电源电压变动而起的Correlated Jitter。还有，放大器输入端的杂音电压也会产生Jitter。此种杂音会转换成电磁场的形式，再从而产生更多的Correlated Jitter。所有的CD唱盘和CD转盘里的石英放大器和其余的数字电路都是由同一个电源供应器来供电，参考时钟因此自然就产生大量的Correlated Jitter。这还不算，一部CD唱盘或转盘的内部充斥着由，马达。伺服机构、以及高速的数字电子电路所引发的振动，汇聚成一股股强劲的风暴，带出连绵不断的Jitter。因此，一部CD转盘若要得到最佳的音质，它的参考时钟就必需远离这喧闹不休的世界。

参考时钟到底要放在哪里？最好的解决方法就是把它放在数字模拟转换器里。那里不但射频干扰小，就是电源的问题也少得多。讲来讲去，还是回到「Deltran Sync-Lock」这个话题上去。不过，虽然这么做有好处，不过使用Deltran Sync-Lock一也就是参考时钟，还是得非常小心才行。换句话讲，单单把参考时钟移到数字模拟转换器里，并不就保证它不会产生Jitter。要减少它可能产生的Jitter，设计时尚需十分的留意。留意哪方面呢？电源供应电路的安排，射频杂音和其它电磁场的干扰等都在内，因为它们皆会影响石英振荡器。就本质上言，使用了Deltran Sync-Lock，Jitter的问题就被关锁在数字模拟转换器里，成为微风细雨，而不在CD唱盘里，形成团团的风暴。

我们已经谈过人耳对于长度仅有佰万分之数秒的Correlated Jitter敏感到何等惊人的程度，又谈到CD转盘和CD唱盘会产生何等大的Correlated Jitter。事实上，不同的CD唱盘之间之所以会有如许大的音色差异，原因就在于此。不过，无论是什么样的CD转盘或CD唱盘，读取数据都不会出错。不过，如果每一部CD转盘都能将数据正确无误地读出，那么，不同的CD转盘之间又怎么可能会有音色的差异呢？说实在的，所有加诸于CD转盘上的处理方式，包括CD镇，伺服系统，以及机械结构的改善等，都只能使个别转盘的音质产生差别，而无法从根本上解决问题。原因是这些处理方式改变参考时钟的性能，因此也就减少了Jitter的量。把这座参考时钟装在数字模拟转换器里，上述各种处理方式所显现出的效果就显得微不足道了。我有一种很好的主观方式，可以证实这种说法。 DPA生产一种Deltran卡，任何厂牌的CD转盘加装上这种装置之后，都可以在接上DPA的数字模拟转换器之后，使用Deltran Sync-Lock。

我们曾经改过许多部CD唱盘，价格从二佰英磅到五仟英磅的，我们都改过。在改机以前，各唱盘之间音色的差异极大，可是一等到Deltran Sync-Lock发挥作用之后，听的人若使用相似的输出，就很难再分得出谁是谁了。虽然差异还是存在，不过这是CD唱盘内射频杂音造成的。射频杂音会引发一种杂音调变的失真，使声音听起来生硬、粗糙、尖锐。减少射频杂音，声音就会更甜也更圆滑。

使用了Deltran Sync-Lock之后，听者马上可以凭主观感觉出乐器的分离度增加，而声音与前比较，无论是温暖或滑顺，都有戏剧性的提升，时间和节奏也更自然、更流畅。我们很容易便可以引用上面讲过的Jitter效应，来解释这些主观效果生成的原因。时间感更好，是因为该系统有了一个好得多的参考时钟，它的Jitter比以前低得多。如前所述，参考时钟的好坏决定了一个系统的计时性能，而影响这个时钟好坏的Jitter降低了，计时当然就更准确。乐器与乐器之间分得更开，是因为由Jitter所引发出来的振幅调变降低的缘故。还没有使用我们的改进措施以前，总体的音量总是随着Correlated Jitter的升降而升降。若Jittier是由讯号本身所引发，这种现象会更严重。此时声音最大的那件乐器会调变其余的乐器，而人脑也就很难再辨认个别的乐器，因此乐器与乐器之间自然也就含糊不清，不容易听得出谁是谁了。温暖度和滑顺度获得改善，是得力于失真水平的降低，特别是slew Related Jitter互调失真的降低。

综上所述，无论就客观或是主观的角度来看，Jitter的大或小对于系统的性能都有大的影响力。我和其它的设计者一样，都觉得这种影响大到不可忽视的程度。说实在的，由于PDM数字模拟转换器技术的发展成功，以及彻底了解了Jitter之后所获致的改善，我有理由相信，无论就哪一方面讲，最好的数字胜过最好的模拟（译按：「最好的数字」指的是CD唱盘；「最好的模拟。则是指传统唱盘」。想想看几年以前的数字是什么样子，现在的数字真可说是进步太多了。■

／特别企划－CD转盘专辑／编辑部

CD转盘中的常用名词简介
郑泽孝


数字音响于正式量产化面世至今的十年，在其传导媒体以LD、CD、DBS、DAT以至DCC等诸多的表样型式呈现下，除了反应现代的数字音响领域仍然是一个浩翰待试探的空间之外，也说明了人类在数字十年的成长，仍然只是在混沌初开的黎明中渡着方步。

随着数字音响产品快速推陈出新的脚步，由数字音响相关的基本用语到全新研发出来线路的专有名词，也确实令人眼花瞭乱。不可否认的，CD在目前数字音响前端中扮演着主流的角色，不论是软、硬件，都占有了Mid-Fi、Hi-Fi和Hi-End绝大多数的市场。也因此，在本期的「CD转盘专集」里，编辑部认为有将CD音响中常见到名词术语做整理归化简介的必要。然而，如果严格的界分，在现今CD的世界里，可以分做为「读取、数字」 ( Pick Up、Degital ) 的综合基本术语、「传动、读取部分机械结构」( Mechanics ) 的术语、「数／类转换线路」 ( DAC electricity ) 的术语三大类别。其中，第一类可视之为是CD系统使用、操控功能与概括性读取、转换、传达过程中组件、原理的概括性术语；第三类则是CD系统在「传动、读取」和「数／类转换」分家后，目前数／类转换器接收讯号的方式、D/A转换模式的名称术语；显然的，本文重点的「CD转盘中的名词术语」与这两类都有着或多或少，有的可分有的不可分的关系。当然，以纯粹只负责传动、读取、传送的CD转盘而言，其最基本，也最主要的就是这三大纯粹要件。

一 、 数 字 记 忆 选 曲 ( Access )

这是所有CD转盘或唱机所必须具备的基本能力，使用者若要选择CD唱片中的任一首歌，只要以手按歌曲曲目编号相同之号码按键，CD转盘、唱机便能尽快的将该曲位置寻获来播放。然而，因为不同的设计程序或概念理由，选曲到播放之间所需要的Access time也就不尽相同。早期设计的CD唱机，有些在数字记忆选曲的容许范围着实有限。另外，目前有很多修改自CLD三用系统的CD转盘，其于传动读取的过程中，效率实在也与CD唱盘的转速不成正比。当然，在运转的同时，这类设计的第一件工作是在辨识软件的特性。

今天，在许多中高价位以上的CD转盘或唱机面板上面，已看不到一大堆阿拉伯数字的按键了，使用者只能够在随机的遥控器上看到和使用这项功能。

二 、 读 取 ( Pick Up )

CD讯号是以蚀刻的方式，压制成凹凸的刻痕以环状轨道形式储存在软件上的，CD讯号的拾取及读取，是以一可寻迹移动的红外线雷射读取系统来负责，其主要部分是由一个光学镜片 ( 注：1 ) 、一个发光二极管、一个将光能转换成电压的半导体和一个能够在软件高速运转下，维持拾讯体 ( 注：2 ) 拾取时候正确聚焦的伺服补助修正电路所构成。

理想上，CD讯号的读取过程是在一个绝对刚性的抑震状态下，由一个运动灵活、超轻量的光学拾讯体来拾取在高速、平稳转动中软件内的数据。

三 、 三 枪 读 取 方 式 ( 3 Beam )

雷射拾讯体主要是负责在CD软件上正确的寻轨并正确的读取讯号。三枪读取方式的重点是在其红外线雷射检知、侦测的部分，其工作情形是：在单位时间里，雷射拾讯体先后发出三道光束，在扫描照射软件之后，受光部立刻进行读取，为了在这「高速」的运作过程中保持稳定读取，以及如果软件本身有斑点或刮痕，因此拾讯系统随时在由第二道光束照射所采集的「标本」与第一、第二道光束的反射光「量」差异，进行比较了解，同时立刻修正拾讯体与软件将读数据中间的相关位置。

由于三枪式拾讯体的第二道光束主要是在监测另外两道光束，因此，在理论上较单枪读取方式的设计，应当有着更周延、稳定的能力才是。

四 、 单 枪 读 取 方 式 ( Single beam )

与三枪读取方式一样，单枪式也有检知、侦测的修正线路，其工作情形是：在单位时间里，雷射拾讯体发出一道光束，在扫描照射软件之后，受光部立刻进行读取，同时拾讯系统也采只四个标本进行反射光「量」差异的检测，并且进行修正拾讯体与软件将读数据之间的相关位置。

单枪式读取方式在结构上较三枪式简单许多，因此，在设计上可以制造得较三枪式轻巧。

五 、 CDM-1MK Ⅱ 、CDM-4、CDM-9

这是由荷兰Philips公司所开发设计出来的三种拾讯系统，由于飞利浦拾讯系统组件在CD硬件市场中的采用率实在太高，因此，在本期中，38℃蔡鸿仁先生另有专文介绍，所以，在此我就不再多言了。

六 、 时 基 误 差 ( Jitter )

在CD唱机、转盘和数／类转换器里面，都装有一个或是一个以上的频率振荡器，也会产生所谓「时基误差」 (Jitter)。有关时基误差更精辟的解说，请参考本刊56期Robert D. Watts着，何湾岚译之「声音里的魔鬼仱羃~差」一文。

七、时基锁定 ( Master Clock ST-Gen Lock ) 装 置

到目前为止，依手头资料上看，只有日本Denon和美国Krell、英国的dpa等少数厂商在他们的最新的旗舰级转盘与数／类转换器之间，采用有这种「时基锁定」的设计。他们或用ST玻璃光纤，或用Toslink光纤做为锁定的传导接口。「时基锁定」装置在理论上可以使转盘到数／类转换器之间的「时基同步」，解决转盘到数／类转换器中间的Jitter问题。但是，一如同EAD公司的Ben Gosvig所说，来自于数／类转换器本身的Jitter问题，仍然没有解决。

八 、 Nakmichi「声 音 隔 绝」 ( Acoustic Isolation ) 传 动 拾 讯 结 构

这是日本Nakmichi公司针对CD转盘在抗振能力上最新开发设计的系统，为了阻止由外界所能带给软件在高速运转中所有振动，整个转盘内部结构都以「气密状态」来密封隔绝。

九 、 V.R.D.S.传 动 拾 讯 结 构

这是日本Teac公司在1987年间所开发设计的传动拾讯结构，V .R.D.S.是Vibration-Free Rigid Disc-Clamping Systerm的简称。目前，这个「坚固稳定的唱片抗振夹承传动读取系统」已发展至第三代了。

V .R.S.D.的传动部分是以一与CD唱片尺寸相同的碟状飞轮，由下方的承片座将CD唱片上顶，使之与飞轮紧密压着贴合，传动马达置于飞轮上方的ㄇ形横梁上，3 beam雷射拾讯体由CD夹承结构体下方中央，做直线寻轨读取。

在高刚性的考虑下，最新的V .R.D.S的三个机座主结构，都是以亚铅一体铸造而成。另外，压附唱片的飞轮材质则由原本的亚铅，更改为纯铜与铝合金的复合式构造，为了防止红外线光照射CD唱片时的乱反射问题，飞轮与唱片的贴合面以鲜绿色着染处理。

十 、 Pioneer倒 置 式 传 动 拾 讯 结 构

与V .R.S.D.的设计概念非常相似，与CD唱片同尺寸的高刚性承片座上附吸振材料，雷射拾讯体在读取软件数据时候，是由上方直线寻轨读取，因此，唱片必须倒置，也就是数据面朝上。

十 一 、 CD连 续 更 换 播 放 系 统

这类系统可以自动连续播放很多张唱片或是只听一张唱片，不然就是交互选择播放不同唱片上的不同歌曲，这类系统一般使用于公共场所或者是汽车音响上。

十 二 、 同 轴 传 输 介 面

这是一种75奥姆阻抗，可以BNC、RCA两种端子形式连接的数字传导接口。

十 三 、 塑 胶 光 纤 传 导 介 面 ( Toslink )

这是由日本东芝公司为数字音响所开发出来的一种光学传导接口，其主要是在解决器材间共同接地时候，数字与模拟交互作用的RF干扰影响、数字讯号传递时候的Jitter问题。Toslink是以二极管来做讯号的驱动，在讯号接收部分使用了一个模块，这是一种防止在接收数字讯号辩识0和1漏失时候的控制回路。

十 四 、 玻 璃 光 纤 传 导 介 面 ( AT&T ST )

这是美国AT&T公司所发展出来的一种光学传导接口，主要是设计用在通讯系统上，以雷射驱动讯号传递，工作速度、讯号容许量和频宽在规格上都较Toslink优异。美国惠普公司的HP ST与AT&T ST是共通的，不论是AT&T或者是HP都有十几种不同的等级规格。

十 五 、 美 国 音 响 工 程 师 协 会／欧 洲 国 家 广 播 公 司 联 盟 之 标 准 数 位 传 导 介 面 ( AES/EBU )

这是110奥姆阻抗，以XLR端子连结的数字讯号传递接口，其主要是提供用于广播公司、录音室或专业音响工程上。

十六 、 CD镇 ( Clamp )

CD在运转的速度上远快于LP，CD镇主要是在增加CD唱片在高速运转下的稳定性，降低拾讯体读取时聚只的误差以及减低修正线路工作的负担，提高讯号正确再生的能力。由于不同CD转盘在设计上的差异，CD镇并不见得是一镇能治百机，有的转盘在设计初就没有考虑要用这种辅助性组件，有的则是在设计初就把CD镇考虑成是转盘机械结构的一部分。

由上述的简介里面，我想各位一定会明显的感受到文内偏重于日本产品的介绍。在这方面，我想大家也都明白欧美CD转盘设计的组件绝大多数是使用飞利浦的设计，而在转盘机械传动结构上的努力，日本公司的确超越飞利浦很多，几乎每家都有创见。最近CEC、Denon、Kenwood面世了他们最新开发设计的CD转盘、唱机，与Teac的V .R.D.S、Nakmichi的Acoustic Isolation、Pioneer的倒置式设计相同，都是在以各种不同的方来解决CD传动部机械结构振动所造成讯号在拾讯、传输上的负面影响。不可否认，一个稳定、坚固的传动机械结构，是现今CD转盘、唱机的设计重点之一。安定的传动，可以大幅的减少读取修正控制线路的工作负荷与对声音的影响，提高讯号保真传输的质量，这也就是美国一些产品设计者放弃传统CD转盘设计，修改CLD三合一影碟机面世的主要原因。

注1：这个光学镜片材质多半为塑料制品，只有极少部分产品是采用玻璃，因此，不要随便擦拭。

注2：流行称呼叫「雷射头」。■

／音响杂谈／李锐添

漫谈导震与化震


追求好还要更好是每一个人与生俱来的欲望，由于有此欲望，才导至今日人类物质文明的发达。玩音响也是同一个道理，一经买入第一套音响，不断追求更佳的声音是每一位发烧友的欲望，这样也导至各式各样的器材及配件来满足各人的喜爱及需要。

笔者除了是一名发烧友之外，本身亦从事管理顾问的工作。对日本、美国几位管理大师的精髓更多钻研，深知道改善必须从基础的标准化做起，若一个公司不断引进新的方法或技术，但基层技术没有生根，要获至技术提升的效果是很难的。最后的结果是人人忙于学习新的技术，但却不能把学回来的每一种技术彻底应用于工作，蜻蜓点水式的东用一点、西用一点，只是浪费了时间与金钱。玩音响也是同样的道理，买入一套音响器材后，便会心痒痒的去想如何把声弄得更好。因为坊间品牌很多，杂志每月都有新产品介绍，内容每一件器材都是各有特色，彷佛现在家里组合未能达到的理想部分，祇要换一套器材便可以解决了。

笔者所认识的大多数人，从买入的第一套组合开始便不断换机或买入诸多配件 ( 其实笔者过去时亦不例外，今天才学到陶渊明的「实迷途其未远，觉今是而昨非」 ) ，以至家里垃圾一箩筐，寻「杰声」 ( 杰出声音 ) 的美梦难圆。其中也有很多换机后觉得有某一程度 ( 或某方面 ) 的改善，但总觉得所付出的代价祇是换回来那一点点的「改善」而已。

笔者以前在英国念书，每天进出校园的时候，都一定看到英国大文豪莎士比亚的铜像，铜像下刻上「一点点的知识是很危险的，片面的知识比无知更可怕」，数十年来，笔者都把此两句话作为人生学习与工作的座右铭。玩音响亦不能祇凭片面知识来做Trial in Error ( 错误尝试法 ) ，否则小者浪费金钱与时间，大者烧机甚至引起火警。我曾经看过有人把喇叭线改为电源线而电线着火起来，若非马上发觉，可能会有更大生命财产的损失！很多人以为 ( 或道听涂说 ) 低频不足便多加一个超低音，低频糊成一团就买几个金属锥来垫一下，高音不光辉便换一条镀银线，结果不是中高低分成数截，就是?牲低及超低频来换取一点「清晰」，究竟原因，就是片面「知识」做成的结果。

图262

反 求 诸 己

现代人大多数都祇会向外追求而非充实自己，或把自己的潜能进一步发挥。科学家说人类祇用了他潜能的10-15%，相对来说，我们在追求更好的声音时，是否有冷静的想一想或问一问，难道我的器材就祇能够发出这样的声音吗？它的潜质已充份发挥了吗？要把它的声音质素提升应该从何着手呢？它低频不够是喇叭问题还是扩大机问题，是CD问题还是线材问题？假如您有学过应用5W-1H来分析问题，则会比较容易及客观的找出问题的征结所在 ( 5W1H=What、Where、Why、When、Who或Which+How )。

不管如何，当有了要把声音改善的念头时，第一个意念绝不应该是看看哪台机器比较好，不应该是看看哪台机器比较好，把它买回换掉现有的一台来试试看。我们应该先想办法如何把现有器材的潜质作最大的发挥，声音改善后若还需要有进一步的要求时，才做换机的考虑。

震 动 是 器 材 潜 质 的 压 抑 者

小孩子的创意会因为受到父母的责骂而被压制，到后来便养成小做小错，不做不错的习惯，潜能当然祇有少于10%的发挥。在整套音响的发声过程中，本来扩大机与喇叭都是很忠实的巴讯号重新还原，各位可以看看任何一台CD，扩大机、喇叭，它们的失真都是超乎想象的低。喇叭在所有的器材中算是失真最高的一件器材，但失真都是零点几%的。可是科学家亦做过实验，5%以下的失真人耳是不容易分办的，这究竟是否每个广告商都是在骗人呢？

其实双方都没有错，制造商做的是静态测试，喇叭是在无响室，1WATT/M的频率响应，失真也是以此为基础。但在我们的聆听室是到处充满折射的声音，声音又是瞬间大小强烈变化及多种频率混合组成的动态讯号，不像测试器材时所用的固定频率。固定讯号强度那么单纯，这就是为何广告上面的数字并无多大意义，经验告诉我们，一对标示50Hz-15KHz±3dB的喇叭，很可能超低及超高频的延伸听起来都会比一对标示30Hz-25KHz±3dB的喇叭好。在静态 ( 或小讯号 ) 时的规格明明A比B好，但听起来却B胜A，详细分析时可能会发觉B的防震或抑震能力比A好，重量又比A重，出来的声音当然更稳定，低频更结实及潜得更低。

其它器材与喇叭是同一道理，越贵的器材，除了加强一点电路上的设计外，大部的本都应用在防震与抑震方面。一台六万元的扩大机与一台二十四万元的机器互相比较，240,000元机器的电路成本，增加的比例绝低于4：1，但机械部分增加的比例则可能超过4：1的比例， ( 其实若一台60,000的机器其成本是15,000元的话 ( 售价的1/4 ) ，则一台240,000的机器其成本可能祇是40,000 ( 售价的1/6 ) ，因为其销售量较少，要负担更多的广告费用，管理及开发费用 ) 。所以为了要获得好一点的声音，所付出的代价是以倍数计算的。下一段会说明震动如何污染声音，把器材良好的特性抑压，使器材蒙受不白之冤。

图263

发 电 机 效 应

整个地球都是充满磁场的，否则指南针便不会动了。小学生做过发电机的实验，就是用一个U形磁铁，中间绕一个线圈，祇要线圈转动，便有电压输出。在音响系统中，每一条导线 ( 讯号线、喇叭线、电源线及机内无数的接线 )，它们都好像发电机的线圈，因为它们都被地球的磁场所切割，它们本身亦带有电流，电流会产生磁场。所以祇要这些线受到震动，新的电压便马上产生，虽然电压很低 ( 当然无法点亮一颗灯泡 )，但与扩大机内的微小讯号互相混合，是会造成很大干扰的。此新的讯号经放大后又从喇叭出来，又再周而复始地在线材上产生新的电压，这样的过程，被称被「发电机效应」。

我们不要祇看到机外的讯号线，喇叭线及电源线，机内无数导线亦是「发电机效应」的忠实拥护者，祇要震动一出现，便立刻行动 ( 产生新的电压 )。震动是因为声音震动机壳，再由机壳传到机内，机内再传到电路板或其它导线身上，因电路板较容易产生谐震，那就是为何搭棚式焊接法比线路板声音来得好的原因。

导 震 与 化 震

在整套音响系统中，喇叭是唯「一」的发声者，所以它们也是震动的主角。但它们不会是独立悬吊浮于空中，它们都是固定在音箱之中，它们的震动便会马上传到音箱，它们的震动 ( 声音 ) 亦会同时传到空气中，让整个聆听室的空气动起来。最后，一切存在于聆听室之内的物体都被它们所发出的声音所「感染」，其结果便会出现下列之负面效果；

‧ 深度、宽度及高度不足

‧ 声音刺耳，音乐性不佳

‧ 高低延伸不好，高频不上天 ( 天花 ) ，低频不下地 ( 板 )

‧ 低音不足或有量无质，轰隆 ( Boom ) 满屋

‧ 超低极度缺乏

原则上喇叭是震动的发送者 ( Transmitter )，其它物体都是接收者 ( Receiver )。但接收者接受震波后，它们亦会把震动传到其它地方，所以它们亦是震动的二次发送者。它们在二次发送时会像一个传说在人群中散播一样，会加上传播者的个性而加油添醋，把事实扭曲掉。因为任何物质都有它的谐震频率，当外来频率与它相等，则如鱼得水，此频率会特别被「渲染」而送出，结果当然是与原来的讯号不一样，这便造成失真。

要获得正确完整的声音，就必需把震动从器材内快速传导出去，使震动不要在原有地方再作二次三次以至无限次的反射 ( 表面反射及内部反射 )，应用神锥，便可以把震动导出，传导的过程便称之为导震。当震动从一个地方导出，有发射便必需有接收，因为能量是不灭的，祇能转换，我们把震动引导出去后，便必需把它化解，否则它便变成一个恶灵，造成二次及无数次伤害。我们所发明的神垫是具有把动能变成热能的一件宝物，它是声音震动的最佳能量转换工具，能量的转换过程，被称之为化震。

驱 除 震 动 ， 还 我 纯 真

本来一套高价器材与低价器材 ( 50万与10万，甚至与5万 )，其基本静态特性是没有那么大的差异的，若能做好导震与化震，声音的效果绝不会是有那么明显的差异的。高价器材祇会在空气感、空间感、分析力和超低频比较低价器材 ( 稍 )占优势，其它的音乐感、声音厚度、音场的深度、宽度及高度，消除轰鸣声，增加高低两端的伸延，都可以借着导震与化震的技术来获得改善，把器材的潜质完全发挥。深藏不露祇是做人的修养，器材的潜质则必须完全被发挥，这样才能展示主人的才智能力，更不会暴殄天物。

神锥、神垫、神沙、神座、神线五者全部用上，器材升级是以数倍计算，若搭配得宜，一套十万元的组合会胜过百万元系统。曾经有朋友全部使用五大法宝，又完全依照建议把每一件法宝应用最高段数的玩法，Ariston CD+Cyrus Two/Psx+3A MM喇叭，所出来的声音，无论高低延伸，劲道、弹跳力、通透度、声音的纯美度，都比未经过导震与化震处理的百万名机好上一大截。此技术共应用五件法宝 ( 神锥、神垫、神沙、神座、神线 ) ，各器材 ( 不是配件 ) 都冠上神字，第一是要与坊间的角锥、垫板、线材加以分辨，第二是它们的效果确实神奇，有如神助，所以通通以神称之。

此五宝不是配件，事实上，人的身体是整体性的，身体的任何一部分，都有他的功用，没有了任何一样，都不能算是完整的，这些法宝也应该是系统的一部分。若不应用在整个系统上，则系统的功能祇发挥30%左右，您愿意接受此种「缺陷美」吗？有一句俗语「物瘦主人羞」，养一个宝宝也应该把他养得白白胖胖，绝不能面黄肌瘦。身为音响的主人，更不坐拥名机，耳听烂声，必须物尽其用，才不致把辛苦赚来的钱不断换机而浪费掉。

／音响杂谈／张顺凯

从音乐厅的建筑音响到人工反响处理－RPG，
论一般家用聆听室音响空间处理

刘汉盛写的前言

张顺凯先生出身福茂音响工程部，国内第一张CD即由他所录，现服务于华视工程部门，是一位音响工程的专业人士。首先，我很感谢他所写来的这一篇文章，因为他以专业的立场，的确将我非常简化的音响空间二十守则做了许多的厘清，也让读者们对某些观念有更正确的认识。所以，我很乐意刊登这篇文章。在此，也请有兴趣的读者们仔细阅读。

其次，我要再度重申我写「音响空间二十守则」的大前提，那就是想让任何一个有兴趣动手改善音响空间的人，能够在看完那篇文章后充满信心的去做。所以，在写那篇文章前，我想了好久，最后决定以最简单的叙述来说明。例如，如果我要解释聱波的波动现象，就非得解释什么是横波、纵波、疏密波、平面波、球面波、柱面波、干涉、波前、甚至要像教科书一般将声波遇到反射面时的几何图形画出来。这样一来，光是解释声波这个名词恐怕就没有读者能看下去了。毕竟，杂志不是教科书，我所想要做的就是以最简单的形容来让读者能够了解或记住某些事情而己。当然，我也了解片面不全的解释可能会引起专业人士的指正。不过没关系，我想要让读者「知道」的目的已经达到了。

对于「Acoustics」这件事，我一直认为音响器材、音乐厅、乐器这三种东西有许多相同之处。到目前为止，我们已经能够用人类所了解的各项理论来分析、制造或建筑这三样东西。但是，在这三样东西身上所显现的事实几乎是相同的。举例来说，扩大机的线路与喇叭的制造方法几乎无秘密可言，大家也都可以买到相同的零件。可是，这些音响器材所表现的高低差异人尽皆知。今天，大部分的音响规格都无法解释目前音响迷所追求的「音响二十要」，音响迷搭配调整音响器材的功力更左右了声音的表现。小提琴的光荣到现在还集中在意大利克雷莫纳二百多年前所产制的阿玛蒂、史特拉底瓦里、瓜奈里等少数名家手笔中。这些琴为什么能够发出与众不同的好声？有关讨论这些琴制造秘密的著作从十九世纪至今连续不断，今人甚至还用最尖端的仪器分析这些琴的漆、木材、面板背板形状与弧度的音响特性等，几乎能够分析的地方他们都做了，而且还以此数据仿制名琴。结果呢？现代的瓜奈里仍然还未诞生。拉琴的人都知道，琴腔里连接面板背板的音柱只要位置稍有不同，整把琴共鸣的感觉就变了。换琴桥时琴桥与面板的接触弧度、位置也影响了那把琴的馨音。要如何把琴调到最佳情况？除了技术之外，还要有艺术。

音乐厅呢？在今天，任何一座音乐厅在设计时都运用现今所知的一切理论与科学方法来设计，计算机实体模型缩小模态分析也早已是不可或缺的过程。声波在音乐厅中的波动细节在计算机屏幕上一览无遗。可是，这样就保证能建造出一座好的音乐厅吗？答案当然是否定的。目前全世界大家公认最好的音乐厅中排前三名的或许有小小争议，但是维也纳乐友协会音乐厅、荷兰阿姆斯特丹大会堂音乐厅、美国波士顿交响厅应该是交集最多者。乐友协会音乐厅1870年开幕，阿姆斯特丹大会堂音乐厅1888年首演，波士顿交响厅建于1900年。这三个厅与建于1886年、毁于二次大战的那个莱比锡布商大厦音乐厅(这个厅是德国最有名的音乐厅，最老的厅建于1780年，门德尔颂1835-1847年在此指挥，是公认音效非常好的音乐厅。目前已建新厅)是形态类似、一脉相传的设计。在那个时代，美国现代建筑磬学之父沙宾(WallaceClement Sabine，1868-1919)的残响(混响、余响)时间定律刚好第一次被用在1900年开幕的波士顿交响厅中。

说了那么多，我主要的意思是想说：「Acoustics」这种东西除了科学之外，还有很浓的艺术存在，否则，今天所有的音乐厅、小提琴、音响器材都可用已知的技术来超越以前，而达到完美的境地。同理，在此我也要再度强调，「二次余数扩散」理论只不过是众多声学理论中的一种而已，它所能解决的问题也有限度。上述几个音乐厅没有一个是使用这个理论来设计的(事实上使用这个理论的音乐厅并不多)，使用这种理论来设计音乐厅也并不保证就一定成功，隔邻的香港尖沙咀文化中心的音乐厅就使用了这个理论，但是开幕至今，说它声音好的人非常的少。我在那个厅中听过许多场音乐会，我要说它与我们的国家音乐厅一样，是个不成功的设计。

既然如此，为什么我会将「二次余数扩散」这个理论简化，鼓吹读者在自己家里使用呢？因为我认为它能够让家里的聆听空间达到美观的要求，而且只要有时间与兴趣，人人可以自己动手印证；更重要的是，它在所费不多的情况下能够达到很好的效果。很多人读破十本电子学，自己却连装机或修理都不会，这就是理论与实际间的距离。「音响论坛」想要做的就是让读者们享受到以音响器材播放好音乐的目的，因此，比较直接简单有效的方法恐怕是我们会优先考虑的。

「Musical Acoustics Scienoo or Myth？」美国最有名且影响很深的老一辈音响建筑学家Leo Leroy Beranek在其所著「Music，Acoustics&Architecture」中，第一章劈头就探讨了遣个问题。没错！这到底是科学或是神话迷思？虽然Beranek所设计的纽约林肯中心爱乐厅(后来改为费雪厅)成为一个音响建筑史上最有名的失败案例，但是这句话仍可让我们在追求音响的路子上细细咀嚼。

本文

我们常听说一个录音的好坏取决于录音空间的音响特性优良与否，同样地音乐演奏家也非常重视音乐厅音响特质。独奏家、四重奏团、交响乐团、大型的神剧、乐剧要求不同的残响时间，甚或莫扎特的小夜曲与近代的史特劳斯交响诗他们对乐器配器法的不同也要求不同的音响质量。而音响发烧迷也梦魅以求希望能将美好的录音接近完整地呈现出来。这一切都牵涉到音响空间的处理。所以空间处理是我们发烧族需加以投注更多心力、财力的一门功课。

由于今年三、四月去了一趟欧洲，参观了音乐厅也聆听不少场音乐会，从巴黎歌剧院、科隆爱乐厅、慕尼黑爱乐厅、柏林爱乐厅到维也纳国民歌剧院及世界第一的乐友协会大厅，一路来都非常注意每一厅的设计及其呈现的效果，更加上最近「论坛」上一连几期都谈论到音响空间处理的文章，以及以往在专业杂志上所研阅的论文，使得我觉得有必要在「论坛」上谈谈这一个论题。

音乐厅设计学问大

音乐厅的设计最重要的就是把每一个音符清楚地、平均地扩散到每一个观众位置上，虽然在实际上这是不可能的，但设计师的努力就是尽力达成这个目标，至于不同音乐用不同特性反响特质的音乐厅，最近由纽约的Artec-design Consultants的Russell Johnson设计完成的Eugene McDennatt交响厅(在美国的Dallas市)及英国伯明翰市新交响厅(伯明翰市用来答谢Simon Rattle提升该市交响乐团名声及该市知名度的贡献)都是最先进的设计。这可由RR出品的由Frederick Fennell指挥的Fennell Favorites(RR-43)及RR-53(HDCD)FennellTrittico、以及Dorian由GraigDory录制的最成功音响特性的浦罗高菲夫的Alexandor Nevsky及萧士塔高维契的第九交响曲(DOR-90169)得知其音乐厅效果，至于伯明翰可由EMI出版的马勒第一交响曲(EMI CDC54647)Rattle的指挥听出效果。

对于RPG的应用于音乐厅，最早是由Manfrod R. Schroeder于1984出版的「数论于科学与传播、应用于物理、生物学、数字信息及计算」一书中首先提出正式论述的，而实际用二次余数扩散声音处理器于音乐厅的是由Marshall及Hyde设计的纽西兰首都威灵顿的新城厅(New Town Hall)。而源于更早的1963年，纽约市的林肯表演艺术中心请求AT&T来改善新建爱乐厅的音响效果(也就是低音不足…等问题)，而AT&T就把问题转给贝尔实验室，贝尔实验室再转给西德哥庭根大学第三物理研究所的Schroeder及贝尔实验室的小组来处理研究改善(Schroeder本人学士学位是数学，然而硕士、博士都是物理学，所以应该是物理学家而非「论坛」上先前登的数学家)。

当然其中的研究首次大量的用了刚发展不久的计算机来处理一大堆计算数据，也请附近的茱丽亚音乐学院的音乐系学生来聆听那个位置是最好的，音响有何缺乏等主观感受，做为研究评论的参考点。加上物理学中的一支「声响学」客观的度量结果，最后改善完成后，此爱乐厅亦改名为Avery Fisher Hall(当然也是用来纪念Avery Fisher对美国音乐家的提携)。其音响效果，尤其原先最令人诟病的低音不足完全改观，我们可从Bernstein指挥纽约爱乐演奏的马勒「第二交响曲」中，低音提琴的透明感来得知改善成果。(DG 423 395-2)

声响学与音响空间的互动关系

接下来我要谈的是声响学的一些概念，主要希望从刘总编的「音响空间守则二十条」及「扩散声波的利器二次余数扩散声音处理器」谈起。

首先就是声波辐射传递的型态，我们知道声波是所谓的「横波」，亦称为疏密波，而非纵波，那么什么是横波，什么是纵波呢？我想只要念过自然科学的人不需再加以解释，但是我怕一些所谓的非「新人类」或非「新新人类」等，以及以往不注重物理学的人，也就不知道其间差异。像「论坛」用水波状来解释声音扩散是一个简单的好方式，但不正确(水波是纵波加重力波的组合)简单的说疏密波其空气粒子运动的方向与波进行的方向是同一方向的(0度或180度)，而纵波粒子运动方向与波行进方向成90度(整体来说)。

由波行进路径与粒子在介质(空气)中运动方向的不同造成「论坛」上一些论点可能使某些人有不同看法。首先音响空间守则(以下简称守则)第二条：要改变某个频率的行进路径，必需要有大于该频率波长的斜面或曲面置于声波行进路径中才会有效。这个理论只适用于纵波(如光线、无线电波等电磁波，和人工智能制造出来的音响处理器(人工反响处理)。疏密波要看波束的横切面有多大？小的面积或斜面也可改变及破坏波进行的路径，当然这样说有点难令人信服，不过请考虑一个事实，像RPG这样小的栅格可有效地改变某频率行进路径，Tube Traps这样的小直径东西可有效地吸收、破坏特定频段的有害驻波，即可知守则第二条不一定完全适用于音响空间处理。

守则第三条指黄金比例经由「计算机计算」后得之，我想说明的是黄金比例在计算机还未出现前就有了，而其比例1:1.25:1.6(为2的立方根倍数比)，唯一的这一个是黄金比例，而另外一系列的比例数据是减少驻波含量的房间尺寸比例比，应该正名分别开来。又我们发烧族动不动就爱谈驻波这个问题，当我们考虑真实Acoustic instrument的音波皆为复杂的高频泛音加上较低频的基音同时出现时，真实的连续音乐讯号一直变化中，而每一点的时间里，高频附合在低频上，你能说现在驻波在几Hz之间吗？在空间里的哪一些区域吗？这些都是用电子讯号来测量音乐厅特性时的一个方法，同时也是用来整治空间处理的一个方法及解释说明模型。实际上驻波一直是应用计算机根据数据用来做CAD比较常用，现实生活中用处不大。不可把低音重迭这个现象解释为超低频或某频段的驻波作祟。

扩散或吸收孰重？

守则第五条文中：对于大部分高频与极高频，我们所要采用的处理方式将会着重在「扩散」而不是「吸收」。我想家中回放音响时，我们十分重视何谓的堂音，也就是录制音乐时音乐环境的音响特性(如残响等)能再现，这时若只重扩散，(实际上现在的喇叭扩散性皆不错)不重吸收，那么音响空间里所反射的第一次反射音(primaryRofloction)时间间隔在10milliseconds内太多的话会造成无法分辨直接音与反射音，这是听觉系统「运作机制」(Moohanism)与听觉一脑神经的作用，更造成所谓的「音像移位」(Image Shift)，10ms-20ms也有这种效应，只是较低点。

考虑我们聆听室的大小及人类对1KHz-18KHz立体音像的极端敏感，守则第五条这段文字，我的看法完全不同。还有同段的中频以下用木板来吸收驻波，我不知道木板如何能吸收驻波，驻波都是用各种几何图形(不管规不规则)在空气中、音波行进方向里，破坏驻波的，不是吸收驻波(即令Tube Traps除了吸收外，破坏也是其主作用之一)，当然所有的物质对波行进都可能有反射、吸收、折射三种基本现象，吸收哪一个频段是每种物质的特性，有峰值也是实际世界的现象，但吸收某一频段不一定就是吸收驻波，驻波也一样有各种不同频段组合，如何找出与驻波互相抵消的天生一对的木板来吸收呢？是要破坏，不是吸收，看看各音乐厅及欧美日之专业录音室即可证明以上观点。

守则第六条，RPG的二次余数扩散声音处理器，我想应改为二次余数扩散声音处理器的RPG，因为RPG有基本二种型态：即QR(二次余数)与PR(Phmitive-Root质数根)两种。因果关系，包括范围混淆不清是不科学的。守则第七条：.....不可以木板钉成。那么专业聆听室与Studio不就完全设计错误吗？我想刘总编喜欢硬的水泥墙来加强低音重迭效应，用木板或水泥墙与反射面的吸收特性有关，不同物质对不同音域有不同的吸音、反射比例产生，与喇叭、扩大机的本身速度感、瞬时反应、动态对比等无关，适当的木板设计反而更好，音色会较温暖。

守则第十二条，除两侧墙外，我认为需加以补充上方天花板，下方地板皆需加以吸音才可完全彻底的增加立体感，要考虑的要点是喇叭经墙面反射至聆听位置的距离，而不仅是两侧墙这么单纯加以吸音而已。

再来就是RPG一文中所谓的小学生算算术一样简单，老实说我对刘总编化繁为简的功力十分钦佩，个人认为RPG的计算依据论文本文的算式，我想大学主修理工科的较有把握处理以下的计算问题：微积分、模数、矩阵、对指数、费玛质数、傅尼叶转换式等。另就是有效扩散范围的问题，根据Pter D'Antonio与John H. Konne碰二人的论文应该是所扩散最长波与最短波波长的比为N-1，这个跟「论坛」上所刊有些出入(又RPG是上述二位仁兄共同筹设公司作商业生产的，非D'Antonio一人所为)。文末一句：整个扩散器的形状对频率产生的影响绝对大过于那些以公分计的数字，这是值得商榷的，因为专业人员根据聆听空间的测试数据才去购置适用的RPG，不同Size空间，及已处理后的结果都是十分计较精确数据的。几公分不同，扩散的频率范围亦大大不同。

家用聆听室与音乐厅在特性上的差异

以上是守则方面的一些不同看法，仅供发烧友参考。再来即浅谈一些补充，首先，家用聆听室与音乐厅，在空间比例尺寸，及表面不规则几何状处理，天花板的倾斜处理，墙面制成外宽式(外宽内狭)，多圆柱形柱状物，增、减或改变吸收及反射面等所面对的问题及处理方法是相通的。其余则是家里是回放音乐，录制的音乐不论是古典音乐的已录自然残响的或流行音乐加入人工Echo(或Reverb)，用在家里的空间处理与音乐厅的直接产生音源就有点不同；况且又有许多方面的差异(如容积，Reverb Time的增减等)根据多位先进者的研究：LEDE(LiveEnd&Dead End)应该是较适用于家用及专业录音室等回放聆听环境。若经处理得当，则音像、堂音(能量一时间分布等Pattem)能接近原先录制环境，较能再现原音。至于LEDE如何处理已有很多文章论述过这个主题，不再重复。

Live End这边最主要的还是用RPG来处理最为理想，因为RPG才能提供较均匀高密度而紧密延续的反射音，且能降低扩散后之音讯能量，尽量减少与直接音相互干扰，降低音讯渲染及音像移位的现象。用圆弧只能说是扩散声音的一个有效方式，对均匀反射而言效果不算太好。对于非常低频的均匀反射，RPG还有像墙一样厚度的栅格产品问世。

RPG可以有效的解决问题

再谈RPG的一些简介：RPG是基于Schroeder的反射相位栅格扩散器的远场(Far Field)绕射理论建构而成的。基本上是由Schroeder据「有限场数的不灭多项式」【irreduciblepolynonimals over finite numberfields：GF(2m)】可解决不同波长的宽带音讯有效地分裂反射，而不破坏原音讯的完整宽带(即增减茱频段造成不均)。而为什么要做这些动作呢？缘由起于因为人们似乎比较喜欢两侧墙较窄，而天花板较高所呈现的音响效果。因为这牵扯到Reverberation Time，及InterauralSimilarity(即双耳声音间相似性一愈相似就形成Mono，愈不同就愈呈现出Stereophonic)，两侧墙窄而天花板高对上述二项都呈正面的帮助，这由一位叫Brandley所提一篇「早期水平反射能量到总体音能」与「高跟宽的比例」之相互关系的论文中有十分详细的论述。然而现实上我们要如何避免减少早期水平音呢？最好的方法当然是建一高耸入云的空间，但那太花钱了。所以最后解决方法就是建一个不高，而天花板能将音讯广泛地有效地扩散成水平辐射的Pattern。但是如何作呢？上述的数学理论，即GF(2m)恰能完美的将一系列不同的数据做成完美的转换，这不但可用于音响处理，连从土星传回来的数据讯号，经由计算机将此多项式应用于订正误码，使照片解像度提高(同样地间谍卫星照片也是如此处理的)。而用于音乐厅及星际间距离测量也是用此多项式虚拟Random杂音来做精密测量。所以我说RPG是一项非常复杂的计算，而「论坛」上是用一格数的数据及频率来简算解决，但这只对QR方式的RPG可用，而「论坛」上的N这个数也没详加说明，这个数不是可以任意取的，它有另外的数学式才能求出。不是说你要做几格一个周期的RPG？就做几格的。对于PR就更无法实作了。

两喇叭间的绕射问题

另外有关如何测量，如何整治，由于这是蛮专业的问题，又牵涉到一大堆理论及复杂计算及图解，本文一概从略，留点饭给我们这类专业人仕吃吃吧！只是要提出来的是Schreoeder这项研究不仅在纽约，在欧洲，他们(K.F.Siebrasse，D.Gottlob)二人也参与测试及评估20座欧洲的音乐厅做为改善Avery Fisher Hall的研究前先完整作业，(个人臆测，Yamaha的DSP最原始音乐厅Reverberation Pattem是向他们购买的)他二人也以此论文得到博士学位。当然这个计划后来引起相关研究后变得非常庞大，Schrocder本人也因诸多贡献地当上美国国家工程学院会员及西德马克思一蒲朗克荣誉会员和美国音响学月刊前任助理编辑。

又RPG也不只是Schroeder的贡献，要完整精确理论又有Berkhout等及Strube等他们的论述才能构成远场绕射理论的完整性。用Time-Delay频谱来观测是由Heyser、David及Davis等人所得研究成果，他们提出首先LEPE观念来满足「心理－音响学」及「音响学」上的参数，并应用来设计聆听室。

在我的印象中RPG用得蛮彻底的是NHK的录音控制室，他们用的是PR型的RPG，当「论坛」上很高兴的用QR型RPG时，我实在不忍说QP型反射后的音讯是所谓一向度的(One-Dimensional)，也就是反射后的Pattern是半碟型的(Semi-Disk)。而PR型的反射是(Semi-Sphere)半球型的。不过也无所谓，君不见美国一些名厂如Audio Research、DMP、Cello及一些录音室也都用OneDimension的RPG，像日本人那样做事要做到最彻底、最完美的也是世上少见的异类。

RPG谈了不少，再论一些回放音乐会碰到的问题，就是两个喇叭间的Crosstalk(声音绕射)问题，这个问题有些喇叭厂商会考虑这问题，如Infinify及较平常的Polk Audio、新近的NHT及Cello的Premier喇叭都顾虑到这问题，但唯有Polk Audio是用电子网络去除这Crosstalk(SDA系列才有)，其余的都想藉由喇叭面的处理来解决。但是所有厂家都不是很成功，这是需要努力的。或许也可用Carver的SonicHolography来处理讯号，使喇叭间的串音减低。曾经有一人发表文章说在两喇叭间隔一道吸音墙之类的隔板至聆听者位置上以防Crosstalk。其实经过实验这也蛮有效的，只是无法让视觉感官及现实空间利用感到合适罢了，这个问题又可引出所谓双耳效应等议题，就此打住。

音响族的最大盲点－音响空间处理

国内最大音乐厅中正纪念堂的建筑不符上述音乐厅的设计蛮多的，首先它是矮矩形的横切面，高与宽比不好，又没有RPG这类处理器挂出舞台上方，更不用说像Rusell Johnson设计可调整音柱来控制反响特性。而且大量用大理石做表面，使音色较不温润，而表面没经什么形体处理，虽然公布出来的反响数据十分恰当，但就是仅有乏善可陈的音响效果。反观朋友们家中音响器材价值可观，音响空间处理几乎没有，即使连前辈王克刚等人家中亦同，可见空间处理是国内发烧族的一个盲点。

然而也不尽然没有佳例，像「音乐与音响」上有几篇文章，国人请外国人来府设计就是一些较专业的范例。另外像先前曹永坤先生天母家中，将喇叭嵌入墙中的作法，都可避免「喇叭周界干扰反应」(Speaker-Boundary InterferenceResponse)，这些都是值得--般非专业人仕可模仿学习的对象。顺便也呼吁国内的录音室，应多作一些空间处理，以达最佳的录音效果，呈现胎国内爱乐人{士，不要花费仟万器材而舍不得花一些钱在真正该用的刀口上。

文末也要谈谈喇叭的辐射Pattern。因为上文所说的LEDE方式可能也因扬声器RadiatePattem的不同而显得不适用，传统式动圈式喇叭设计着眼有所谓单点最佳式，即只有很小的一个「窗」位置听来效果最佳，如一般所见的喇叭皆属于这一类。而另一种方式则着眼于全面扩散而使人浸淫其中的方式，二者处理空间就不同。单点式的就适用LEDE方式，当我们用LEDE方式处理后可用John Douglas或Chesky JD-37的Sample中的测试讯号来检视LEDE设计完工后的完成度有多少？而着重扩散式的，如以前的AR-LST，Cello的Amati，AR-32瑞士Rowen扬声器等，我们要发挥设计者的心血就反而在喇叭壁后面放RPG的扩散利器才能登峰造极。而非传统式喇叭如双极辐射的静电、丝带或如Infinity IRS系列的EMlT等就需要在适当的位置放上RPG等扩射反射器，才能发挥所长。

由于国内的一些发烧友不知因为什么绿故，也使用一些所谓监听级的喇叭，如大型的Westlake、B&W 801等有名的铭器，这其间我们也要知晓这些Monjtor Spk的辐射pattern是近场(Near-Field)或Far-Field，如此才能决定聆听位置与spk之间的矩离，才不会枉加误断每个设计者的心血结晶及器材该呈现的效果(同样地，小空间也可用大型的Near-Field扬声器，这与「论坛」的观点不尽相同。)

结语

希望本文提供概括性的观点能对读者能有所助盆，至于精密的空间处理，虽然当今科技发达精确，然而主观上的好恶还是多少影响设计者设计的方向。不过，占百分之九十以上的份量还是以客观、科学的方法为善，况且已由多位研究者陆续提出可行的方式，发烧友若有心整治空间处理，除了刘主编的一些建议外，不妨请益专业人仕，付一些智慧财产，得一较好的效果应该是十分值得投资的。想想看，维也纳乐友协会金厅及阿姆斯特母的管弦会堂等音响特性能较完整地再现，使我们亨受到极美好的音响(Bella Acoustics)，那是多么地幸福啊！■

／特别企划－超低音专辑／编辑部

如何为你的音响系统打稳地基 -
谈超低音的选择及使用
何 文 哲


前 言

生活在有如一座超级大工寮的台北市民们，这几年来，对于这一个地上地底无所不挖、无所不修的补钉级国际大城，应该是有着相当复杂的感觉及情绪吧？从最热门的「劫运」起火事件到层出不穷的地层下陷以及房屋倒塌等情形看来，两千万台北市民可能还要在这一座超级大工寮住上个好几年。也许等到哪一天我们的捷运真的能够安全的启用载人，并保证不会发生有如「烤乳猪」一般的失火惨剧；或是我们的建筑包商们哪一天能够良心发现，不再偷工减料，让我们的路面及房屋都能够坚固的挺立着的话，那么或许我们就可以脱离寄居工寮的日子，安安稳稳的过着「外汇存底世界第一」的好日子了。

在台北的工寮文化之下，我们的美丽都市常常会产生一些奇妙的景致。除了无所不在的捷运工地之外，我们也时常会发现一大片凹陷的方形大坑，在坑中插一支又一支的钢筋或是钢架，还有一堆精神抖擞的工人们在辛勤的工作着。这是什么？我想不必我说了吧？建筑工地是也。台湾的建筑商们深知地基稳固的重要性，所以在挖设地基的时候，一定是以「最高标准」而为之，不但洞要挖深、挖的大，连地下水也要抽的最干，就算邻楼倒塌、地层下陷也在所不惜。所以若是我说台湾人是最懂得打稳基础的民族的话，应该是没有人会反对的。

地 基 与 超 低 音

我们为什么要在这里揶揄我们的社会病态呢？原因无他，因为长期生存在这一个到处泛满压力及病态的不正常社会之中，适度的宣泄一下小市民的「民怨」不但有益健康，也有助于我们调适心情，以全新的心态来包容、改造我们的可怜社会。说了这么多，到底这和「超低音专题」有何干系呢？很简单，就是那一句「台湾人是最懂得打稳基础的民族」。我们即然是世界上最知道地基重要性的民族，那么玩起音响就更不能不认识音域平衡之中的「地基」 - 超低音了。

「超低音」这三个字在国内的发烧友口中，可是出现率颇高的三个字。到底超低音是何方神圣呢？一般来说，「超低音」三字所指的有两种意义，其一就是超低音喇叭，其二就是指音频之中的极低频段。第一个所指的相当容易了解，就是「用来发出超低音的喇叭」 ，另一个所说的可就完全不同了。本刊刘总编在以前的「音响二十要释义」当中曾经提到，所谓的「超底音」就是指20Hz到40Hz这一个八度的底频，在这一个频段之中的乐器很，只有底音大提琴、底音土巴号或是管风琴等、大部分的自然发声都没有办法发出这么底沈的声音，所以事实上若是以纯音响的观点来看，这一个频段的声音并不是绝对的重要。不过发烧友们「吹毛求疵」、「追求完美」的精神是出了名的，要他们忍受「明知道有，却得不到」的状况，还不如杀了他们算了。为了要追求这一个相当难以达到的最高目标，众发烧厂商们想出了各种不同的方式来再生出这些难以产生的音频，有些厂商采取最直接的方式，加大喇叭的音箱容积，并装入大如炒菜锅的底音单体，就这样，极低频就出来了。 不过这样子设计喇叭的后遗症还真是不少，最明显的就是喇体积大如冰箱，而且要好好的控制那一个大型炒菜锅也不是一件容易的事，免不了又要在扩大机部分好好的血一番，要不然就得忍软糊黏腻有如麻薯一般的慢速底音了。然而聪明的发烧友们岂能就如此坐以待毙，接受这一种不合理的事实呢？于是在「山不转路转」的原则下，发烧友们炵于另辟蹊径，想出了一套两全其美的绝招 - 将原有的喇叭加上一个专门发出超频的喇叭不就得了吗？于是在民智豁然大开、灵光-一现的状况之下，喇叭设计家们发明了独立于主喇之外的超低音喇叭，此可说是造福了无数的音响玩家，使用中小型喇叭的发烧友们得救了。

可是耳朵比蝙蝠还要灵巧刁钻的发烧友们马上就发现了一个可怕的事实，那就是原来的系统加上了超低音喇叭之后低音量感是增多了，低频的延伸也远远的优于原来的喇叭，可是耳朵听起就是不太对劲。怎么个不对劲法呢？例如低音的速度感老是没有办法和有的喇叭相配合，一快一慢的让人不知如何是好；要不然就是在低音的某个部份量感特多，非常的不自然。而造成这些现象的原因，接着我们就简要的来谈一谈。

相 位 差

所谓声波的相位就是指声波本纸的振动情形，在示波器上看起来他们就有如一高一低的山峰及山谷一般。若是两波的相位相同，指幅又一样大的话，那么这两个声波能量就有相加的可能性。反之，若是两波的相位正好是相反的 ( 相差一百八十度 )，振幅又正好相同的话，那么两波就会互相抵消。那么这个相位因素又跟我们的超低音有啥关连呢？很简单，由于音乐讯号在经过前级扩机和后级扩大机放大，准备分别送入阁下的主喇叭系统及超低音喇叭之中的时候，由于两组讯号所要经过的路径长短不同 ( 例如主喇叭分音器零件及单体所造成的时间延迟就和超低音本身的单体及分音器所造成的大有不同 )，所以原本两组完全相同的讯号就变成了两组一前一后、有着相当时间误差的音乐讯号了。若是再考虑主喇叭和超底音与聆听位置差距的话，问题的确是不小。既然两组音乐讯号在传输路径中已经受到程度大小不同的延迟，那么这些讯号在经过喇叭转换成声波并送入我们的耳朵之前，必定已经产生某种程度的相互干扰，也就是说这两组原本应该好好合作的讯号已经无法好好的共存，反而会在某些频段互有消长，使得原本的音乐讯号发生了重大的变化，进而使得整个声波波形出现严重的相位误，产生扭曲的聆听感觉。

然而相位差真的是一个无法可解的难题吗？首先利用调整超低音喇叭与主喇叭以及聆听点的相关位置，我们可以有效的改善这一种可怕的失真现象。因为经由调整这三者之间的距离，我们可以抵消某些相位差，但是问题还没完全解决。所以有人又在超底音的分频网络中加上相位修正线路，经由这种主动式的设计用家可以修正超低音的相位，来配合主喇叭本身的相位，尽量消除因时间延迟而产生的干扰失真现象。至于如何正确的使用这一种主动式的补偿设计，我们会在文后的「主动式超低实战篇」再加以解释。

振 幅

由于现在绝大部份 ( 应该是全部吧？ ) 的超底音喇叭都是采用动圈式锥盆喇叭单体，所以这也会引发超低音喇单体和主喇叭单体在运动时产生的相互干扰及工作方式不一致的问题。因为超低音喇叭的效率和主喇叭的效率原本就不太可能一样，所以在输入同一个强度的讯号时，有可能会因为效率不同或是单体大小不同而产生音波互相干扰或是音压大小不一致的状况，进而使得两者在分频点附近发生衔接不良和某些频段过分膨胀或凹陷的失真。传统的被动式超低音在这方面就不能干瞪眼了，因为它的单体效率及尺寸都是固定的，完全没修正的机会，而改变超低音位置的方式对于这一种失真还真是改善不多。目前大部分的超低音喇叭之所以会走向主动式的设计，也是为要有效的解决这一个棘手的问题。因为经由调整主动式超底音的内置扩大机增益来改变低频的量感，可以使超低音喇叭发出适当的低频量感以配合主喇叭原有的低频，避免低频过度肥肿或是在分频点附近产生可闻性失真的现象。

分 频 点

以目前人类的科技水平而言，要制造出足够函盖大部分音频的完美发声好像还不太可能，就拿音响界的标准来看好了，20Hz-20KHz的频宽对目前人类所制造出来的大部份发声体来说还是太宽。大部分都是高频上的去低频下不来，要不然就是反过来高频上不去低频下的来，这种现象牵涉到单体本身的材质强度或是工作方式，实在勉强不得。于是聪明的人类灵机一动，祭出「截长补短」的绝招，将这一些工作范围不同的单体给装在一起，然后只运用他们最有效部分，如此不就完美的凑成了能够发出完整频宽的喇叭吗？而所谓的「分频点」就是这一些单体相「接合」的频率点，用家只要看看这个喇叭的分频点的数值就可以了解各个单体所要负担的频宽了。

然而「分频点」对超低音喇叭来说却只有一个意义，那就是它的工作频宽上限，换句话来说，也就是低频上端的截止点。为什么要为超低音设下这一个「关口」呢？其实这也是个老问题了，还不是要防止低频过量的现象产生。因为若是超低音的分频点设的过高，那么主喇叭本身的低音和超低音喇叭的低频就会有交越频率重迭过宽，量感过多的状况产生，所以超低音的分频点数值可就真的大有学问了，过高过低都不行。那么你就会问了，怎么样设定分频点才是最妥当的呢？我们先谈「被动式」超低音喇叭。被动式的超低音由于分频点是固定的，所以在搭配主喇叭的时候完全没有选择的余地，它就是发出那么多、那么高的低频，其它的完全是一翻两瞪眼，没得商量。若是厂方原来就已经将之设定为搭配某种特定的喇叭，那么应该就不会有什么问题发生，大可以将之视作一套中高音及低音分离的3D式组合。但若是搭配不同厂牌的主喇叭，除了靠移动位置碰碰运气之外，只能透过它本身的分频网络来改变现实，但是这通常会影响主喇叭音色，最好是不用。

主动式设计的超低音在这方面可就友善的多了，通常它都会内置一个主动式的电子分频网络，其中有可调式的分频点调整钮 ( 有些厂商将之称为低通滤波器Low Pass Filter，就是只容许设定频率以下的低频通过的滤波网络 )，用家可以按实际状况自由选择所需的分频点。但是有一点值得注意的是，由于一般我们的喇叭在标示规格时常常是以最大频宽再加上约三分贝的误差 ( 例如20-20KHz±3dB便是指在20 Hz及20 KHz的频宽之中，高低频的两端各有3dB的滚降 )。但是根据实测的数据显示，音压每增大一倍换算成分贝值就是增加了3dB，所以倒过来说音压每减低3dB就是表示音量只剩下一半，所以若是我们也将超低音喇叭的分频点定在主喇叭的-3dB频率滚降点，那么两边个缺一半的音压不就这么完全的给补起来了吗？举例来说，若是阁下的主喇叭规格是50-20 KHz±3dB，效率88dB，那么我们只要找来一具效率也是88dB的主动式超低音喇叭 ( 各凭运气 ) ，并将其分频点设定在50dB，那么你就拥有一套频宽极宽，全频段效率都维持在88dB的3D式喇叭系统了，棒吧？不过要提醒各位，由于其它各种因素的影响，分频点的调整还是要多方试验才能调至完美，数据规格仅是供参考用。

斜 率

我们在前面的分类点部份曾经提到过，目前的喇叭在设计上必须使用各种不同的单元互相分工配合才能完整的再生我们所需要的全部频宽，但由于单体本身的频宽特性，就算效率再高的分音器也没有办法将之完全控制。例如一颗高音单体的低频下限若是可以延伸到2 KHz，那么就算我们将分频点设在3KHz，实际上在3KHz以下这一颗高音单体仍是工作着，它只是顺着某个斜率慢慢的下滑，直到最下限。那么有些极聪明的读者就会发问了：「何不将分频点设在高音单体频率响应的最底端呢？」，对不起，这一点专家们都已经想过了，如此设计的话不但会在分频点附近生严重的频率凹陷，而那时候高音单体的失真程度之大也绝对会出手你的料之外。

于是人们就利用由电容及电感所组成的高通及低通滤波器 ( High Pass & Low Pass Filter ) 来分别控制高、低音单体频率衰减的斜率，然后再将之尽量凑成平直，如此就可以避免所有单体齐声乱叫的状况发生了。至于如何取决衰减斜率的大小，就要看单体本身的特性了，再这里，我们先算要的将几个和斜率有关的名词先解释一下。首先要说的就是「Octave」( 倍频 ) 。我们常常会听到有人说：「这人的声音还真是高八度！」 ，这其中所谓的「八度」就是一个倍频，而在每一个倍频音程之中我们可以经由分音器的组件来选择衰减的斜率。一段来说，我们将每衰减6dB称作「一阶式分音」 ，而衰减12dB就称「二阶式阶音」 ，其它以此类推。每个倍频的衰减斜率越大，单体在分类点附近的声频就滚降的越快，也就是声音消失的比较快速。这样的好处是每个单体工作时的交越频率较少，相对的相互的干扰也减低了，比较容易再生平直的波型。不过由于多阶分音要使用多组的分音器组件，相对的降低了分音器的工作效率，使得其消耗的功率大幅的增加。若是再考虑高阶滤波所引发的相位失真的问题的话，那可就得好好的计算一下了。所以厂方在设计喇叭的时候，会根据单体的特性来选择其分音方式，而非一味的为了求得频率响应的平直采用高阶滤波。

对于超低音喇叭来说，衰减斜率的取决也是相当重要的，因为它将决定这一个超低音喇叭和主喇叭在低频方面的重迭部分的大小，太多或太少都会影响两者在低头部分的完美衔接，所以必须小心的选择。在这方面，不论被动式或是主动式超低音都是「以不变应万变」 ，完全没有商量的余地，不过主动式超低音倒是可以经由调整分频点来改善这方面的问题。

超 低 音 的 选 择

讲完了影响超音喇叭性能的几个重要因素之后，接下来我们就要开始告诉大家一些选用及使用超低音的诀窍。由于超低音喇叭本身在构造上就着「主动式」及「被动式」之分，所以用家在决定要为自己的音响系统加上超低音喇叭的时候，第一件事就是要先决定要采用哪一种超低音喇叭。其实主动式及被动式超低音喇叭。其实主动式及被动式超低音在使用效果下并无绝对的优劣之分，只是因为这两者的工作方式原本就不太相同，所以在搭配音响系统的时候会各有其长处及短处，如何选择就要看用家自己的需求了。

构 造 简 单、不 易 驯 服 的 被 动 式 超 低 音 喇 叭

现在我们就先从构造较为简单的被动式超低音来介绍起。被动式超低音的工作原理就是将一个附带有被动式分频网络的超低音喇叭并联在原有系统的后级扩大机之上，然后原有的音乐讯号就会在此被一分为二，在分频点之上的讯号被送至原有的主喇叭，而分频点之下的频段就由这一个被动式超低音来负责了。这一种方式的好处就是超低音本身的构造很简单，一组被动式分频网络、两个或是一个双音圈的低音单体以及一个坚固的大容积音箱就可以了，而且这一种连接方式由于讯号会经过一组分音器的分割及分配，所以在理论上会有较好的频率衔接。但是被动式超低音本身的缺点也是相当不少，首先它的被动分音器就会改变主喇叭的音色及其它方面的表现，是好是坏还真是「听天由命」 。另外一个相当严重的弱点就是由于被动式超低音与原有的主喇叭是采并联的方式由一部后级来驱动，如此虽然可以省下再添置一部后级扩大机的花费，但是由于两个喇叭并联会使得整个喇叭系统的阻抗急速的下降，如此不但严重的增加了后级扩大机的工作勿荷，还随时可能有过荷的危险。再加上先前曾经提过，超低音喇叭在与原有的主喇叭搭配时候有几个相当难以化解的问题如相位差、分频斜率等。若是再考虑房间本身的特性的话，那么保证你在调到手软之前，脚就已经软了。所以现在被动式超低音在市场上的占有率已经大大的降低，目前还在贩卖的几款大多都是搭配原厂的卫星式小喇叭来销售的3D式组合，单独出售的被动式超低音可说已是少之又少。

结 构 精 密 复 杂、搭 配 友 善 度 高 的 主 动 式 超 低 音 喇 叭

紧接着上场的就是主动式超低音喇叭。主动式超低音的工作原理其实也不复杂，它通常有一组主动式的电子分频网络，前级扩大机所送出的讯号在经过这一组主动式电子分频网络之后就被分为两组，在分频点以上的就被送到一组后级扩大机之中，推动原有的主喇叭；而分频点以下的部分则被送至一组超低音专用的扩大机，然徽推动超低音喇叭。这一种附加超低音的方式从理论上看来的确是较为理想，因为原有的音乐讯号在电子分频线路中不但被完整的一分为二，而这两组讯号还是分别由两组扩大器来放大推动主喇叭及超低音。如此不但可以避免叭并联时为扩大机所带来的阻抗滚降等问题，我们也可以运用主动式超低音内附电子分频器的各种可调式设计，如分频点、相位以及增益量等来将频率衔接及相位误差等问题降到最低，可以说是个一举数得的理想设计。但是话说回来，主动式超低音也还不算是一个全无缺点的完美设计，除了成本较高 ( 多用了一组放大器 ) 之外，内置的电子分音器也是多多少少的会改变主喇叭的音色。所以个人认为使用另外一种接法来装设主动式超低音喇叭可能会有比较理想的效果，那就是保持原有的系统不变，然后从前级扩大机拿出一组讯号 ( 由另一组前级输出端子或是录音输出端子来提供 ) 专门给超低音来使用，然后细心的调整超低音分频器上的各种参数，尽量将超低音的各种特性调整到与主喇叭一致，如此既可以不影响原统系统的表现，也可以获得相同低沈浑厚的极低频，算是一个颇为理想的搭配方式

主 动 式 超 低 音 的 使 用 及 装 置

最后笔者将主动式超低音喇叭上的各种常见的调整功能的作用稍作解释，然后再将一些在装设超低音喇叭时容易遇到的问题作一个深入浅出的探讨。只要是内附扩大机的主动式超至音，一个电源开关当然是免不了的，它可以控制内置扩大机的电源开关与否。紧接着就是一个音量或是增益调整钮 ( Level /Gain )，经由这一个旋钮我们可以控制超低音喇叭的音量大小。然后我们可能会看到一个相位 ( Phase ) 开关或是旋钮，利用此开关或是旋钮我们可以调整或是改变超低音的相位，以降低与主喇叭之间的相位差。通常在一般的机种上都是一个只能改变正相及反向 (180度 ) 的摇头式开关，附有无段式可调开关的倒是比较少。在这里要注意的就是单是改变超低音的相位无法完全消除与主喇叭之间的相位干扰，只有在将主喇叭的位置调准、相位正确之后，然后移动超低音喇叭的位置来校正两者之间的相位差，最后才使用相位调整钮来微调。接下来可能会出现的就是分频点的调整开关。通常大部分的厂商在这里都只会设置一个所谓的低通滤波调整钮 ( Low Pass Filter ) ，此钮可以控制超低音喇叭的频率上限，在分频点以上的频率都被很快的衰减掉，以免在与主喇叭衔接时发生某频段低频过量的情况。而某些机种还设有一个高通滤波器调整开关 ( High Pass Filter ) ，利用此开关我们可以选定超音的工作下限，以避免超低音喇叭在某些场合过荷烧毁。

看完了这些最基本的调整开关之后，我们还会发现几组输出及输入的讯号端子和喇叭接线座。一般来说，大部分的机种都会有一组讯号输入端子及一组标明「HF out」的RCA输出端子，这一组输出端子就是要给主喇叭用的。大致上来说，只要你主喇叭水平不差的话，还是建议你不要经过此分频器分音为妙。在某些机种上还可能会出现所谓的「High Level」及「Low Level」两种标示的接法，所谓的「Low Level」是指超低音所接受的讯号是由前级而来的，所以输入端就是一对RCA端子；而「High Level」就是指此超低音也可以接受由主系统的后级所传来的讯号，所以此时你会发现在组喇叭线座，只要从主系统的输出部分拉一组喇叭到这一个接线座，然后再并联一对喇叭线送到主喇叭，此时的接法就和被动式超低音的接法相同，只不过你仍然可以使用原分音器之中的调整功能来微超低音的各种参数，以便能与主喇叭完美的衔接。

结 语

说了这么多，大家应该都已经对超低音喇叭的工作原理及一些使用、调整的诀窍有了相当的了解，如此一来大家在选购超低音喇叭的时候就不会有搞不清楚、无所适从的感觉了。其实目前超低音喇叭在科技上的发展早就是日新月异，今非昔比了，各种新科技的运用早已经将超低音喇叭的表现推向了另一个境界，昔日又软又糊、老是和主喇叭一快一慢的作「龟兔赛跑」的吴下阿蒙早就已经不存在。君不见现在的超低音喇叭不但效果惊人，其身怀的各项绝技更是多得目不暇给，像是可以根据主喇叭特性来设定分频点及各种特性的可抽换式IC卡、随时对超低单体及扩大机作动态修正的伺服线路的运用等，都是近几年来主动式超低音在科技运用上的几个大突破。总而言之，现在「购买超低音」已经不是一个「替自已找麻烦」的傻举动，要不要尝试就得看你的际实需要及预算了。不过就笔者自已的经验而言，一旦尝试过超低音喇叭威力的发烧友们少不被那一种「万马奔腾」般的壮阔气势所感动的，最后大多都是想办法速速购入，其它的等回家再慢慢的研究。超低音喇叭的威力的确是相当的吸引人，不过也只有经过仔细的调整之后才能够尽显其威，奉劝有意一探究竟的发烧友们请谨记 - 「含泪播种的，必欢呼收割」 ，祝大家好运！■

／拉法叶杂谈／王超群

室内音场浅论(一)


前言

音场音响论坛的读者一定都知道刘主编的音响二十要以及二次余数扩散理论。音响二十要是在评鉴器材时描述器材声音的特性，二次余数扩散理论是处理室内音场共振的声学效应。只要对音响有基本了解的读者都知道音响室的重要性。一组再好的系统如果没有适当的环境来配合往往会造成鲜花配牛粪的效果。但是仔细阅读任何一本音响杂志，把谈器材和谈音响的文章拿来比较你一定会发现两者根本不成比例。难道说音响杂志的编辑们都不知道室内音场的重要性吗？当然不是！讨论室内音场的文章出现频率不高的的理由音响声学是一门相当有深度的学问要打他化繁为简并不是很容易的事。

所以即使音响迷都知道音响室是影响音场重要的因子之一，但是由于对这方面的知识有限，大多数音响迷宁愿花上千、上万去换喇叭线、讯号线、喇叭或是放大器而不愿把钱花在音响室上。造成这种现象的原因不外乎：

第一，换线、换机比请个工人来在客厅里大兴土木车弄西要简单。

更换讯号线虽然也不是举手之劳－相信每一位音响迷都知道你要先关机，拔线，换新线，开机－但是要在音响室内找到适当的位置，装上适当的吸收或是反射材料可比换一条线困难多了。

第二，室内音场的重要性通常和系统的价钱成比例。

越好的系统对室内音场的要求就越高。没有好的室内音场让你的器材发挥最大的潜力，就像乌龟吃大麦一糟蹋。这就像是胃部宝时捷或是蓝宝基尼在台北开上下班一样，除了看起来校风外没有任何好处。对薪水阶级的音响迷来说，为了买器材都已经是加加减减东挪西扣才挤出一笔钱。花起来当然是器材第一。室内音场这种既看不到又不能转手的东西当然不会优先考虑。再加上系统本身的能力也不过尔尔，再好的室内音场也不会清水变鸡汤。所以室内音场的重要性在现实的因素下减少了很多。

不外乎音响室是音响的不动产，一辈子只要做好一次就够了，但是由于好的音响是设计牵涉相当多的问题一般的读者根本不能自己动手主幵放。

第三，室内音场是音响系统中的不动产。

除了少数的室内音场处理装置如RoomTune或是神木等等装置，一般室内音场的处理都是固定式的。固定式的缺点是你必须大兴土木，劳名伤财，所以你不能常做。不像任何的音响系统中的动产器材，你可以随时换机、换线。而且立竿见影你可以马上听出差别。其次，你再也不能享受斗机的乐趣。你再也不能说换了甲器材配上乙牌线你的音场立刻开阔不少。一旦装修完毕你的音场就固定如此、所以如何设计如何安装是一件很重要的事。因为一旦设计不好你不是要重新好巨资改建就是要忍受一辈子。

第四，室内音场的理论相当的复杂艰深要把他完全弄懂并不容易。

国父说过的「知难行易」最适合这种情形。每个玩音响的人都知道把喇叭移一移，在墙上挂张毯子，在地上铺地毯都可以使声音改变。问题是变是变了但是不是变好呢？如果音场变宽了是否因此而往后缩。在没有理论知识的辅助下，一切都只好经由尝试错误。尝试错误法的结果是花了很多时间却不能保证有好的结果，于是往往劳名伤财还落的不知所云。

基于以上这些原因室内音场一直都不是一个热门的话题，直刘主编把他炒热起来。炒是炒热了，但是相信很多刚入门或是未曾钻研过音响声学的读者来说看别人讨论的挺热呼的，自己还是蒙蒙眬眬的一定大有人在。为了帮助音响论坛的读者中希望能从完全不懂到略有所知或是希望能学到足够的知识能够自己动手尝试的读者，本文的目的就是提供你一些基本的知识。我相信读者中一定有很多人很想好好的了解室内音场到底是怎么回事，在了解后才去自己动手做，以最少的代价换得最大的收获。

音响声学

虽然音响声学不能让你解决你的音响室内所有的问题，但是经过科学方法分析实验的结果，音响声学已经建立足够正确的数据让你能对你的音响室内的音场有相当的改尽。

要想了解室内音场，进而能改善音响室的音效一定要先知道声学的原理。要在音响论坛介绍声学（Acoustic）？要介绍如此困难的专门知识本来就不容易，要在音响论坛这种消遣性的杂志介绍声学，吃力不讨好不说，一个不小心把读者吓的都不敢看岂不罪过。另一方面自觉是金耳朵的人往往在对科学失望之余一来不知、二来不愿，根本将这些一股脑抛掉。买几块神木、屋角、基于数十年的功力就可以把音响室调的有条的有模有样的。如果您自许是属于后者一类的玩家室内音效浅论对您就没什么帮助。

室内音效浅论主要涵盖以下几个主题：首先要是介绍声音的各种基本性质。这是最枯燥也是最重要的一部分。枯燥是因为说的都是声波的理论，理论没有不枯燥的。但是不了解声音的基本性质你就很难理解后面的部分。一般声学的书籍在谈声音的基本性质时总是要话说从头。一开始总要从声波在自由空间的行为谈起。一般来说在自由空间你须考虑声波的传播、声波的吸收（因为空气中的湿度和温度）声波的反射、折射、干涉和绕射。室内音场比起自由空间要更复杂，原因是自由空间不必考虑边界效应。

由于音响室和自由空间差很多，而对音响迷来说真正重要的是声音在音响室内的行为，所以我会把焦点集中在声波在小型音响室中所特有的问题。接下来谈的就是音响迷真正想知道的东西，这就是音场的处理：包括声音的吸收、传统和现代对声音散射的处理方法。最后我会试着该杂音的处理。

小音响室的问题

小型音响室有那些特有的问题呢？小型音响室所面临的问题和开放式的空间完全不同，最主要的原因是小型音响堂的空间大小和声音的波长相当。从20Hz到20KHz这个频带声波的长度从56.5呎到0.0565呎。房间的共振尤其是在300Hz以下的共振主宰了小型音响室的音色特性。

通常在家庭音响室的动态范围的最高程度是是根据放大器的功率，喇叭应付功率的能力，和左右邻居以及家庭成员对音乐的忍受程度而定。家庭音响室的动态范围的最低程度是根据器材和环境的杂音。在这两个极限中的动态范围通常比音乐听要小的多。

另一点要考虑的是家庭音响室的大小和比例。这对驻波的形成有很大的影响。其次是要考虑造成声学耦合的空间例如楼梯、玄关等等与音响室相连的开放空间对声音所造成的影响。此外在家庭音响室中由于计算残响时间的公式并不适用，所以讯号的衰减时间反而是比较适当的数据。最后吸音材料的位置、听众对音乐讯号的吸收都对家庭音响室内的声音有影响。

声波

什么是声音？声波是一种纵波。什么是纵波？

波动分成两种分别是横波和纵波。水波是横波因为你看到的水波是向外阔张但是水分子实际上是上下振动。声波则属于纵波，声波前进的方向和空气分子振动的方向相同。也就说空气分子以水平方向振动时声音就是沿水平方向移动。

在室内，声波因为受到边界的影响，声波的反射、折射、绕射和边界交互作用的结果会产生以下的问题：声波的共振和驻波；反射所产生的回声、残响。这些对声音的音质会产生什模样的影响呢？

第一，这畜改变音色的平衡：由于边际效应的影响和驻波会对喇叭直接发出的声音加上一层的轮廓，这会改变喇叭在无响室中所呈现的音色平衡。显然当喇叭所发出的直接音的音调平衡受到影响，聆赏者对喇叭正确性的的判断也会受到很大的影响。喇叭所发出的直接音的音调平衡是聆赏者判断喇叭音质优劣最重要的一个因素。所以在这方面对声音会有影响的音响室须要特别处理。

第二，这会改变音色的平衡和残响时间。由于建筑结构合室内装横对声音的吸收特性，房间会对音调平衡和反射存留的时间造成影响。反射声波在音响室中的音调特性会决定喇叭的声学功率响应，这对喇叭质量的影响仅次于喇叭在主聆赏轴的响应。

第三，这会造成相位的改变。由于高Q值的驻波共振衰减的很慢，同时由于一连串的反射振动会持续相当长的时间，房间会因此改变讯号中各式频率讯号的相位关系，而且不同频率的讯号会有不同的衰减时间。换句话说，房间会妀变讯号在时间领域内的行为。这一点对立体音像会有很大的影响。地面、天花板、侧墙的反射模式对聆赏者在立体音场的空间感觉有很重要的影响。通常这种反射对音场只有破坏而没有加强。因为从相临的房间表面和装溃的反射时间决定音响室的空间大小。这些讯号和录音中录音空间的反射讯号相抗衡、因此破坏了立体音像的感觉，同时破坏喇叭直接发出的声波和微妙的相位关系。（未完待续）■

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／器材外烩／刘汉盛

永远的Consequence喇叭

图233：小高音响的空间有二十来坪，原本不算小的Consequence变得没有那么壮观。
图234：瘦高的小高与Consequence一比又显出它的壮观了。
图235：喇叭单体外这些金框都是实铜车出来的，不是铁片冲压而成。
图237-1：从侧面，可以清楚的看出Consequence的箱体是上面一块，前面一块，后面一块与底部一块。其中上面与后面是相连的，它是低音的部份。
图237-2：您看，前面那一块可以有限度的调整投射角度。
图238：Consequence的喇叭端子，左边的就是OCOS端。拍照当天用别的喇叭线。

全世界设计最大胆的喇叭出自哪一家？这个问题对于任何一个人而言都很难回答。到底大胆是什么意思呢？是造型特殊？是使用材料尖端？是声音异于常态？都不是，所谓大胆就是敢于向传统挑战。咦，到底是哪一家那么大胆？我认为全世界最大胆的喇叭设计就是Dynaudio的Consequence。因为只有他们敢冒犯大不讳，将传统喇叭高中低音单体由上而下的排列方式打破，以完全颠倒的方式来安排。

这项举动大胆吗？怎么不大胆，这十足就是向传统挑战。更厉害的是，这也是向钱挑战。先不说这种上下颠倒的单体安排方式有什么坚强的学理根据，就说要说服消费者，保证小提琴不会贴着地板传来就已经够难了，更不要说竞争对手调侃要倒立着听。可是，Dynaudio还是这样做了，而且，还不只一次这样做：共有Confidence 5与Consequence二对喇叭。Consequence 5不是这次的主角，Consequence才是。

在进入这次的主题之前，我要先告诉您一件事。Dynaudio曾经编了一本自已的宣传小书，书名叫：The Book of Truth。这本小书编得很精美，里面的文字也很精简，它告诉您丹麦人的人生观以及Dynaudio的设计哲学。看完这本55页的小书，我不禁有了这样的想法：「Danes don't lie. Maybe we Danish can't do everything. But we're a lot better at it.」这是这本小书的座右铬。是的，丹麦人不说谎。或许他们不是什么都会做，但是他们的Dynaudio喇叭实在做得很好。

有人或许会对于上面那一句话不以为然。「不要以为一本宣传小书说了就算，这种把戏人人会编。」没错，为产品宣传的小册子人人会编，不过，他们以朴素不夸张的文字来说明他们的设计哲学；他们以实际的数字来做比较。例如：Consequence的箱子要三天才能做一个，Contour 2.8的箱子要一天半。一个D-28高音单体要花32分钟才能完成，同样的单体别人只要2.4分钟就完成一个；一个低音单体Dynaudio要花45分钟，而别人只要花3分钟。或许您要问：以高音单体而言，那剩下的29.6分钟丹麦人在做什么？他们并不是效率低、喜欢偷赖，而是从头到尾很仔细很精致很精准的在工作，所以一个高音单体要比别人多花29.6分钟。

在这样的工作哲学下，他们产生了与工业殔量产背道而驰的格言：「如果我们需要更多的钱，我们不去做更多的喇叭，而是涨价。」因为唯有这样，才能确保每一件产品的质量。

4月10日，我到了小高音响，Consequence就摆在那间大约有二十多坪的店里，由于空间大，Consequence就显没有那么壮观。不过，精工雕琢的气质依旧散发出来。以前，我见过Consequence，不过都没有仔细端详过。这次，我好好的绕着Consequence看了许久，才发现Consequence的许多构造如果不走近看还真看不出其苦心。例如，Consequence的喇叭单体外面都还锁着一圈金框。以前，我以为这些金框只不过是薄薄的金属片去冲压而成的。当天在场的功学社企划左先生为了证明那些金框是整块铜去车出来的，还特别拿了低音单体的金框给我看。我一接过手，好沈！起码好几公斤重。

再来说到喇叭箱体，远远看Consequence的箱体就是一个。实际上呢？低音单体以下的四个单体是装在一个扁扁、可以左右旋投射角度的箱体上，这个箱体与低音箱体（也就是主箱体）是分开的。而最下面那个看起来像脚座的东西就是分音器箱。箱体的玄机就这样而已吗？还有！您不要以为Consequence的低音单体只有一个，事实上它有二个。一个是露在外面您所看到的那个，另一个是在箱子里面朝上推的。总共算起来，Consequence共有二个30公分直径的低音单体（30W/100。30（公分）代表直径，100（㎜）代表音圈大小。外露的箱容积为70公升，内藏的箱容积为82公升），一个17公分的中、低音单体（17W/75。箱容积为28公分的高音单体（D-26），以及一个21公分的超高音单体（D-21）。左先生特别强调，Dynaudio所生产的单体厂内共分为四级，只有最顶级的才拿来用在Consequence所用的单体是与一般相同的。

Consequence还有什么与众不同的地方吗？还有一处，那就是所使用的喇叭线。Consequence的喇叭端子有二种，一种是传统喇叭端子，另一种是给他们的OCOS线用的。这种喇叭线是端士做的，它看起来像一条同轴电缆，其最大的好处就是无论在什么顿段，都能够维持一定的阻抗。不像一般喇叭线，在不同的频率时会有不同的阻抗。或许您不了解喇叭线维持恒定阻抗的重要性，这牵涉到阻尼困素。我们都知道阻尼因素就是喇叭负载阻抗与扩大机内阻相除的数值，阻尼因素越大表示对低频的控制力越好。现在我举一个简单的例子来说明喇叭线阻坑变动的影响。假设喇叭的阻抗为8奥姆，扩大机的内阻为0.05奥姆，而喇叭线呢？假设它在1000Hz处阻抗为0.05奥姆。那么，这套系统在「固定10000Hz频率」时的阻尼因素是80（8/0.05+0.05）。如果这条喇叭线在100Hz时的阻抗变为0.1奥姆呢？那就变成53（8/0.05+0.1）。而我们都知道，音乐里面包含着随着在变的各种频率。也就是说，当我们在唱音乐时，扩大机与喇叭的阻尼因素是一直在变的。假若唱到低频时阻尼因素就降低，那么，低频的控制力与表现也就变差了。

到底这样OCOS线是不是真的这么神？我第二次到小高音响时就验证了。当天，我听了一张CD之后，就觉得低频的量感不如上一次，低频的弹性也变差了。我就问小高，是不是有什么东西改变了，小高说换了更贵的喇叭线。我当即要求小高换回原来的OCOS线听听看，结果，低频的量感与弹性又回来了。在此，我要再次告诉读者们，贵的线材并不一定适合您的音响系统，「合适」才是最重要的。

咦！话题扯远了，让我们回到Consequence身上吧。由于Consequence的效率只有83dB，因此厂方建议在中等空间中要大于125瓦来推它。小高音响的空间算是大空间了，因此小高准备了Gryphon Antileon后级（虽然标示功率只有纯A类100瓦，但是推Consequence。前级则用配套的Gryphon Elektra。讯源呢？CD转盘用Mark Levinson No.31XL，数类转换器用Resolution Reference 20。

第一声唱出来，读者们最想知道的大概是小提琴是不是贴地传过来吧？很可惜，让各位失望了，小提琴的位置还是高高在上。为了想知道到底要在多前面听，小提琴才会贴地传出来，我还特地一直趋近听。一直要到大约距离一公尺多时，我才感觉小提琴的位置是低的。甚至我走到Consequence后面去听，小提琴的声音还在上面。这个事实证明了Dynaudio高音单体在下的安排并不会影响到乐器的高低位置；同时也粉碎了音场会很低的猜测。相反的，当我坐在正常的聆听位置时，Consequence的音场非常开阔宽广，小提琴并不会趴在地板上拉。反而，，我觉得人声的高度非常好，经常都会比小提琴或一些乐器高。

为什么Dynaudio要将Consequence的单体上下颠倒排列呢？有一些有关Consequence的资料中，我并没有看到相关的说明。不过，我猜测有二个原因。第一个原因是为了相位，第二个原因是分频点的设计。我们都知道单体越少相位的问题越容易解决。但是，二个单体要分别负责20Hz-20KHz的频宽是太难了些。所以，较便宜的喇叭都采取二音路。音路越多时，它每个单体所负责 的频宽也越窄，这样每个单体都能在最佳的频宽中工作。可是越多音路的喇叭在相位的精准上会越棘手。到底要如何解决Consequence五音路六单体的相位问题？我想，Consequence想到了将喇叭单体颠倒过来摆的解决方式。我相信这种解决方式一定有学理实验的根据，而非胡整一通。这就是我猜的第一个原因。

第二个原因是我从Consequence的分频方式所得到的结论。Consequence有四个分频点，分别是8000Hz、1400Hz、2700Hz与15000Hz。这也就是说，从800Hz以下都是由那个30公分的低音单体负责。800-1400Hz之间由中低音单体负责，1400-2700Hz之间由中音单体负责，2700-15000Hz之间由高音单体负责，15000Hz以上到30000Hz则由最底下的超高音单体负责。在此，我分每个频段逐一向读者们说明。先说最下面那个超高音单体，它所负责的是15000Hz以上的频率，这段频率早已都是很高的乐器泛音，年龄超过四十岁或耳力稍差的人恐怕都听不到这么高的频率了。虽然可能听不到，但耳神经可能可以感觉到，所以还是很重要。不过，因为它不是乐器的基音，因此与定位无涉。

2700-150000Hz之间这一段呢？一般而言，能够发出5000Hz以上基音的乐器已经很少了，连小提琴都很勉强。所以这个单体除了少数高音域乐器之外，与定位的关系也不大。从2700Hz以下的频率越来越重要，大部分乐器、人声的活动都在这个频段上。我观察到在这个频段里，中低音与中音单体都只负责二个八度的频宽。为什么会这样安排呢？因为这二个单体与定位有关系，为了展现最精准的定位，这二个单体仅负责很窄的频宽，以求的最好的效果。

从800Hz以下，我们感觉饱满不饱满，声音厚不厚、温暖不温暖大概都与这个频段有关系。很大胆的是，这个巨大达直径30公分的低音单体竟然负责从20Hz到800Hz的频宽。从这种安排里又可看出Dynaudio对于这个低音单体的自信。为什么？要知道，单体直径越大行动越笨重，越低的频率需要越厚重的振膜，越高的频率需要越轻薄的振膜，追二者之间很难两全。换句话说，要让这个低音单体在唱歌时很轻盈，而打鼓时又很有威力是相当困难的，但是Dynaudio却这样做了。至于这样做的效果如何？下文自有分晓。

从我的说明中，我想读者们应该可以了解，为什么Consequence的乐器高低感不会颠倒过来。人声以及大部分的乐器都是最上面二个单体发出来的，歌手怎么蹲着唱？小提琴手怎么会躺着拉？相反的，Consequence的乐器定位感与高低感还比一般喇叭更好。

既然上下颠倒的排列没有问题，我们现在可以安心来听音乐了。第一次听Consequence，我就深刻的感觉到Consequence的音质出奇的好，这种好是先天的，后天的努力学不来像金弦天碟那张「Crossover Cello」的大提琴打击乐的音色，Audiofon那张「希伯莱的遗产」的小提琴音色就亮丽又甜美。为什么Consequence的音质特别的好，我想与Consequence使用他家最顶级的单体绝对脱不诞关系。再者，Consequence的体重有82公斤，箱内一定有抑制振动的特别措施。这二个因素加起来，使得Consequence的音质出奇的好。

Consequence的高频段细致清澈，异常透明，听起来极高频的延伸很好，使得小提琴的高音域显出一种出尘脱俗的美。而且，堂音气韵非常清楚，空间感的描绘能力出众。我想，这是Consequence超高音单体与高音单体的功劳。中频段的声音坚实而又带点温暖，不过基本上不是软调的温暖。听卡列拉斯的「激情」就可感受到他既温暖又强劲有力的噪音，听竖琴时琴弦既甜美又有弹性。至于低频段，无论是「宇宙河马」或丹麦测试片的「双鼓竞奏」，或Telarc 那张「California Project」，我认为第一天所听到的量感并不够，无法取得高、中、低三个频段的平衡。为什么低频段会不够呢？我把它归罪放喇叭的摆位以及太大的空间。不是吗？一个二十来坪的开放式空间，我们可以听到相当低的延伸，但是要喂饱它的量却不是那么容易。还有，我注意到前级的音量只开到8（Elektra的面板可以显示数字），这是不大的音量，可是这样的音量就已经把Consequence推得相当大声，但却不饱满。我判断这是因为小高的空间并没有特别吸收声波的装置，使得音量无法开得太大（开太大就容易吵，像卡列拉斯「激情」第一首，唱到后来就觉得吵了）。或许因为这以，使得Consequence的低频量感还未发挥出来。

4月29日，我第二次到小高音响。这次，我还是带着与上次一样的软件，喇叭与聆听位置也没变。听过二张CD之后，我就发现低频的量感比较第一次来听时还少。请教小高，原来是换了喇叭线，这件事前面已经讲过，就不再重述。我们将喇叭线换回原来的OCOS，然后我与小高合力将Consequence往前拉约一公尺，再将它的向内投射角度调大些，这种摆法已经接近「螺孔摆法」，我的目的是造增加低频量与降低高频的量，使得高、中、低频段得到更好的平衡，一切就绪之后，聆听位置不变，我放了Telarc那张「California Project」的第九首「Surfin' U.S.A」。果然不错，低频的量感比前要多了，大鼓踩下去不仅软沈有弹性，扑扑声的空气振波也有表现出来。接着我又祭出「宇宙河马」，也是真接就收第四首，此时的电贝司一弹出来低音又多又软又黏又沈，当然，那钹敲起来清澈又带有金属味的振动质感真是迷人。听过这二张之后，我又稍微小幅移动喇叭之后，就坐着一路听下去。

第二次的聆听，由于高频与低频的量感已经较佳的平衡，因此许多高频域的乐器听起来更清澈透明，感觉上有种不食人间烟火的脱俗。像响韵那张来High End音响大展测试片，从头到尾都有不同的人声与乐器美感。例如我在听第一首与第二首时，萨克斯风的吹气质感就非常真实。听打击乐探戈时，打击乐的形体、质感也非常迷人。至于后面那几首大提琴与小提琴，其琴板的振动与拉弦的质感也都很清楚。而听Linn唱片的Jazz Album第十一首时，也让我觉得非常恹懒有味道。

试过这二张测试片之后，我又拿出丹麦High Fidelity音响杂志的第八张测试片，还是试第四首「双鼓竞争」。我记得第一次听时由于低频不够扎实，所以觉得钹与小鼓的猛烈敲击太强烈了些，听久了坐不住。这次，因为低频的量感补上了，所以任凭它小鼓打断鼓棒，任凭钹敲得碎成千万片，我的感觉就是过瘾之至。而且，脚踩大鼓的低频每一下都好像踩到心坎上，这种低频的冲击快感就是音响迷的最爱。

狂风暴雨般的「双鼓竞争」打完，我选了Decca那张竖琴的第七首，我的目的是要听听看Consequence在二十几坪的空间中实在力有未逮。至多，应该在十来坪的空间中使用就好，这样低频的量感才能满足各种软件的挑战。否则，低频的量感一有不足就会与高频造成失衡的现象。

第三次到小高音响是5月13日。这次小高换了一条许多个N的昂贵喇叭线。而且，Consequence的底下还多了花梨实木垫。还是一样，这条昂贵喇叭线的低频表现就是与Consequence不合，低频的量感不如原来的OCOS。我随手拿了几张测试低岁的一试，就显出低频量感不足这个问题。除了低频量感不足之外，我发现声音更清晰、定位更明确，音像更浮凸。显然，那个厚厚的花梨木块发挥了效果。除此之外，其余一切都一样。瞬时反应与速度感还是飞快，动态对比与强弱对比还是很大很敏锐。一切都还是保有Consequence的特质。

为了让低频出来，我们尝试着加大二格前级的音量控制，结果低频的量是加多了，但有些CD会觉得太大声，因此最后还是再退一回格。我确定第三次的低频量感的确不如第二次。

总结以上听感，Consequence有什么特质呢？堂音气韵表现非常好，乐器往上的延伸非常自然，音场的营造十分杰出。
高频段的表现坚实有力，低频段的向下延伸低沈、控制力佳（量的问题在于空间大小）。速度快，反应快，乐器演奏时强弱的变化敏锐，极大声与极小声的动态幅度大。

至于我对于Consequence的用家有什么建言？虽然只接触三认，我大概也将Consequence的脾气摸清了七、八分。我的建议是：第一、要用Consequence，聆听空间中应该要有适量的吸音表面。换句话说，软调的空间比较适合，否则容易产生高频反射过量的问题。第二、空间不宜太大，十来坪是上限，十坪以下六坪以上我想会相当好。香港「音响技术」的老板陈浩才先生以前就用过Consequence，后来因为空间的关系而改用更小的Facette。大小适当的空间会让Consequence的声音密度高，声音听起来紧密结实，味道比较浓。如果空间太大，就好像果汁被稀释，不仅味道变薄了，声音的平衡也会失去。第三、Consequence的效率只有83dB，平均阻抗为4奥姆，适合搭配低内阻的晶体后级，这样低频的表现才会更佳。至于扩大机的输出功率，不要怕，越大越好，Consequence的喇叭单体都能够承受很大的功率。第四、无论是前级或后级，应该以声音温暖者为首选。

最后，我有一个遗憾必须说出来：我明白「Consequence」的中文意思，但就是无法为它想到一个恰当的名字。

附记：听说功学社正在布置一间Arbiter前、后级推Consequence的专用试听室，有机会我还想到那里听听看，是否Consequence又有不同的表现。

Dynaudio年表

Dynaudio一方面那么大胆（将喇叭单体倒过来摆），一方面又那么保守（慢工出细活），到底它是怎么的一家公司呢？其实，Dynaudio是一家非常注重研发、创新的公司，他们每年的斫发费用大约占公司预算的百分之六。从1968年起，他们在喇叭单体的研究上已经取得以下的成就：1968年：喇叭单体的相位研究。1969年：单体的对称磁场。1970年：磁液冷却线圈。1971年：耐高温、坚固的Hexacoil音圈。1974年：非周期性基座阻尼，改善了个别单体基座的衰减反应。1977年：75㎜中心磁体系统，提高了磁铁的效率。1981年：开发出硅酸镁聚合物MSP（Magnesium-Silicatepolymer）振膜，这种振膜有更好的内部阻尼。1983年：76㎜半球形振膜中音单体，它有较低的自体共振。1985年：100㎜中心磁体系统，使得设计极低的磁场游离且强力的低音单体成为可能。1986年：Dynaudio电子部门开始发展，第一对异于寻常的主动喇叭研发完成。1988年：CAQC计算机品管系统完成。1993年：推出Arbiter前级。这套以电池供电的前级花了Dynaudio五年时间，大约六百万丹麦币的代价。台湾售价二百多万台币，咸信是目前最贵的前级。1995年推出Arbiter后级。

看完以上Dynaudio的发展年表，我想您应该可以了解：对于技术的创新，Dynaudio无时不刻的在研究。然而，对于产品的改型，Dynaudio却十分的坚持，就像真正的好车是不需要年年改型一般。或许您不知道，Consequence就是这样一对喇叭，它已经历时约十三年，但是至今仍然不落伍。

音响小百科

日本的治金及化学工业均属世界第一流的水平，有可能做不出质量精良、性能优越的电解电容器吗？这是个耐人寻味的问题。因为在前几年，所有的HI-END音响都看不到日本电解电容器的踪迹，而且台湾本地的自装派也是嫌恶日本电容的居多，一致认为日本的电解电容就是一派的日本声。但这个局面已在扭转中，英国最具实力的扩大机Audiolab，滤波电容就是日本ELNA电容；Meridian很喜欢用Rubycon电容；Musical Fidelity用Jamicon电容；Musical Fidelity用Jamicon电容，你能说日本电容不好声吗？ARC里面用到Marcon电容；Theta的译码器里几乎清一色是Nichicon Muse级电容；以不大的体积，却能发出惊人的驱动能力的Spectral后级，Nichicon，你能说日本电容不好声吗？更何况日本的高级音响一律采用自家产品，如果只是爱用国货也就算了，偏偏日本高级扩大机个个都有一番本领，不容小觑。日本电解电容中使用最频繁的品牌是那个呢？肯定非ELNA莫属，日本音响器材大概有80%以上的电解电容ELNA，包括最顶级的器材在内，有些日本名牌音响虽然电解电容商标上打着自家音响的品牌，但实际上也是向ELNA定制的。你能再说日本电容不好声吗？■